Carla Fernández: Revisitar los orígenes para el diseño mexicano.

Interview

La fórmula del diseño mexicano

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texto Carlos Didjazáa
fotografía Ana Lorenzana
maquillaje Maripili Senderos

“Esta noche toda mi vida”

—Teo Hernández

Fue una inauguración tranquila. Sábado 16 de septiembre de 2023, Día de la Independencia. La acompañaba su familia, la nuclear, y aquella que se ha ganado el mote a razón de amistad y compañía. También estaban algunas figuras relevantes de la cultura y la política. Hubo comida, hubo mezcal. L’avenir fait main o El futuro está hecho a mano, ése era el nombre que llevaba su nueva exposición en Le19-M. En conjunto, 30 años de obra y pensamiento.

Su trabajo es una apuesta por lo que podría ser una moda mexicana, en los dos sentidos que ese una alberga. El primero, totalitario, es el que pensó Ramón Valdiosera. El diseñador proponía una moda hecha por mexicanos para mexicanos, que retomara la silueta y el textil indígenas; de inspiración nacionalista, con guiños siempre hacia la historia oficial y la mitología prehispánica. Eso era para él la moda mexicana: no la que se hiciera en el país, sino la que siguiera estas ideas. De los demás diseñadores, coterráneos con intereses cosmopolitas, decía que hacían moda, pero no moda mexicana.

El otro sentido, democrático, es aquel que ha seguido el resto, en el que una también significa una más. Por ejemplo: a lo largo de la historia de la moda en México, distintas diseñadoras, al igual que Valdiosera en sus inicios, han destacado por hacer de la colaboración con artesanos indígenas el centro de sus proyectos. Ellas son: Anna Bárbara Amrein, Lila Bath, Josefa Ibarra, Beatriz Russek, Carmen Rion, Lydia Lavín, y Carla Fernández, entre otras.

No es difícil pensar que este listado constituye una genealogía. Es decir, que la más antigua representaría el origen, y a partir de ella cada diseñadora sería mentora de la siguiente y discípula de la anterior, fundando así una escuela de pensamiento de la cual surgirían generaciones. Estas generaciones crearían moda adaptándose a sus respectivas épocas y lugares, siguiendo una tradición de diseño artesanal. Una teleología de la moda mexicana, con un sentido y dirección únicos. Pero no sucedió de esta manera.

Cada una construyó su propio método, con ideas radicalmente distintas en cada caso, y poca relación la una con la otra. Y aunque todas definieron un sistema, la única que dejó el suyo por escrito fue Carla Fernández. En este pico de su destacada carrera, vale la pena comentarlo.

Carla Fernández Tena nació en Saltillo, Coahuila, el 29 de enero de 1973, en el centro de varias dicotomías. Una buena parte de sus ideas es indisociable de sus primeros años.

Su abuelo, Luis de Jesús Tena, oriundo de Michoacán, llegó a Saltillo cerca de cumplir los 30 años para encargarse de una gasolinera, negocio de su hermano. Tiempo después, tras casarse con la señora Julia Flores de la Fuente y ganarse la lotería, invirtió el premio para fundar Café Tena junto con su esposa.

“El concepto de Café Tena es que fuera como una especie de McDonald’s mexicano”, explica Carla, “la idea era: te paras, cargas gasolina, comes y te vas”. Un concepto común en la actualidad, pero novedoso en aquel entonces. Aparte de la comida, también vendían artesanías para su clientela turista. El matrimonio viajaba seguido a Michoacán para surtirse, adquiriendo más productos en sus rutas de ida y de regreso.

Tuvieron cinco hijos. Jóvenes liberados, trabajadores, para quienes la moda jugaba un papel importante. Mezclaban las tendencias estadounidenses con las prendas artesanales que conseguían sus padres. Un estilo entre dos tierras. “De mi madre adquirí la cultura fronteriza de comprar en los malls y en las tiendas de Salvation Army del otro lado”, cuenta Carla en la introducción de su primer libro, Taller Flora. Su madre fue Olga Tena Flores, la única mujer que tuvo el matrimonio. Una fashionista, tal como la recuerda Carla, que representó su primer acercamiento con el comercio y, naturalmente, con la moda. Tena también fue una mujer culta e instruida, estudió Historia en la Universidad Católica de Lovaina, en Bélgica. En una manifestación en 1968, conoció a Miguel Ángel Fernández, un estudiante cubano de férrea convicción de izquierda, al igual que ella.

Miguel Ángel Fernández nació en La Habana, Cuba, en el seno de una familia religiosa de origen español. Fue el menor de ocho hermanos y el único que no dedicó su vida al clero. La revolución cubana lo obligó a emigrar. Los Fernández, al principio afines a Fidel Castro, fueron perseguidos una vez que el régimen se volcó contra la Iglesia. Viajar a un seminario fue la excusa que tuvo para salir de la isla en el último vuelo legal. Poco a poco, los demás hermanos huirían, quedando desperdigados por el continente. A través de una red de contactos unidos por la fe, viajó de seminario en seminario y aterrizó, ya ateo, en la Universidad Católica de Lovaina, donde estudió Filosofía.

Olga y Miguel Ángel se casaron al poco tiempo de acabar la carrera. Su boda tuvo que suceder en Eagle Pass, Texas, por su condición de extranjero. Tras unos cuantos años, el cubano y su “flamante esposa mexicana”, como solía llamarla, ya estaban bien establecidos en el Distrito Federal con sus dos hijas: Carla e Isabella.

Olga Tena y Miguel Ángel Fernández, padres de Carla, a principios de los años 70.

Éste es el primer contraste en la vida de la diseñadora, una dialéctica existencial. Por un lado: el comercio, la moda, la vida burguesa. Por el otro: las causas sociales, la política y el rigor intelectual. Sin uno, nunca habría tenido la visión de hacer una empresa; sin el otro, quizá nunca hubiera encontrado un modo distinto de hacerlo. Como una banda de Moebius, estos dos extremos convergen, borrando sus bordes en una continuidad perpetua. Es una figura con dos dimensiones aparentes; en realidad, son una misma cara.

El trabajo de su padre inundó la mente de Carla desde muy pequeña, volviéndose parte de su vida interior, dotándola de hogares (no tan) imaginarios en los monumentos históricos del país. Hace dos años, durante el homenaje póstumo al señor Fernández, la diseñadora comentó: “Cuando era niña, mandaron a llamar a mis padres del kínder; les informaron que su hija estaba diciendo que vivía en el museo del Castillo de Chapultepec”. No era del todo falso, técnicamente se la vivía ahí, pues su papá era el curador del recinto. Años después, en 1983, Miguel Ángel Fernández tomó la Dirección de Museos y Exposiciones del INAH. Parte de sus labores consistía en viajar por todo el país para planear la construcción de museos; ya fuera en metrópolis o pueblos remotos. Carla solía acompañarlo. En sus viajes al sur, observaba la ropa típica que usaban las comunidades indígenas, y quedó maravillada: “Para mí, se veían como dioses”.

Estudió en el Colegio Albatros, en La Herradura. El espacio fue una causa determinante en su elección: al vivir en un multifamiliar en Puente de la Morena, era menester para su madre que donde estudiaran hubiera, al menos, un jardín. “Siempre estuve becada”, comenta, “eso nos alivianaba mucho, pues, finalmente, el sueldo de mi padre era el de un funcionario”. Ahí, Carla experimentó con su ropa y con su imagen: nunca usó maquillaje y desde los 12 años decidió llevar el pelo corto, el cual pintaba de azul (hoy en día, menos el tinte, conserva el mismo look). “Siempre fui muy andrógina, creo que cuando me veían por la calle pensaban que era un niño vestido de Cyndi Lauper”. Encima de todo, usaba un sarape, o un quexquémitl, o un chuj.

Carla vistiendo ropa que hacía ella misma con reciclaje de pacas (Tepito, CDMX).

La diseñadora en el cuarto que su madre pintó para ella y su hermana Isa.

“Se me hacía muy raro que, siendo una escuela tan alivianada, mi extravagancia los pusiera en crisis”, cuenta divertida. “Me mandaban llamar de la dirección para preguntarme: ‘Carla, ¿por qué quieres llamar la atención?’ Bueno, uno: la moda es para eso. Dos: ¿Qué tiene de malo? Tres: yo me siento muy bien. Cuatro: déjenme en paz”.

A finales de la década de los 80, México comenzó a abrirse al mundo. La aplicación de dicho proyecto fue obra de Carlos Salinas de Gortari, pero ya se manifestaba culturalmente en el sexenio anterior con Miguel de la Madrid, coincidiendo con la adolescencia de Fernández. El país emulaba a los Estados Unidos en su cine, en su música, en su moda. Entre las marcas de ropa más populares se encontraban Edoardos, Benetton, Chemise Lacoste. “No era una moda aburrida, pero sí muy uniforme; todos se vestían igual. La escuela parecía un internado. Lo mejor que podías hacer era parecerte a los demás e imitar a los estadounidenses. Ése era el trip de la clase media alta. Era un México muy distinto”, recuerda, preguntándose también: “¿Cómo puede un país tener tradiciones tan sofisticadas, y al mismo tiempo, aspiraciones tan mediocres?”.

La introducción de Taller Flora pondera sobre este hecho en un flashback a su pubertad. Éste es un libro de 161 páginas, el cual, quitando las imágenes y la traducción, no debe sobrepasar las 10,000 palabras (20 páginas de texto, aproximadamente). Hay algo muy tierno en él que va de acuerdo con el espíritu de la época. Un entusiasmo de nuevo siglo, ya desvanecido para 2024. Se escribió rápidamente, con una niña en brazos, en un viaje a Madrid. Carla aprovechaba los momentos en que su hija (entonces de un año) dormía, para hacer anotaciones en el tablero del carro. Las ilustraciones del libro las hizo ella también. A grandes rasgos, sus premisas son éstas: las comunidades indígenas mexicanas conservan un modo de patronaje que consiste en cuadriláteros; aunque ancestral, es equiparable al de las vanguardias del siglo XX; se ha adaptado al paso del tiempo y existe en paralelo al sistema de patronaje occidental, que está hecho de curvas. Por ser propio y cuadrado, se llama así: la raíz cuadrada. Dicho sistema no está atrasado ni es elemental, sólo es distinto; tiene muchísimas posibilidades en el siglo XXI, y se debería integrar a los artesanos indígenas si se les va a usar.

En un momento conciliatorio, incluso liberal, extraño en Fernández, ella reconoce que no le interesa sustituir un sistema por otro, sino implementar la raíz cuadrada como una posibilidad distinta dentro de la creación de moda. La última parte del libro consiste en un reporte de trabajo que abarca seis años (2000-2006), en los que dio clases de costura a distintas comunidades a través de las Escuelas Itinerantes de Diseño de CONACULTA, fundó su marca, impartió talleres a través de ella y se enfrentó al mercado.

De la industria entendió que los estándares son ineludibles y que las comunidades indígenas pueden cumplirlos sin problema. De las comunidades aprendió que había medidas distintas para hacer ropa (cuartas, dedos), otros ritmos de trabajo, y otra manera de entender al cuerpo. En un proceso similar al que propone uno de sus autores de referencia, Paulo Freire, educador y educando se instruyeron mutuamente, oponiéndose a la “educación bancaria”, donde el instructor deposita sus conocimientos en el alumno como si éste fuese un recipiente.

Su eureka fue aquel, de años atrás, en el que notó cómo las siluetas de la indumentaria autóctona del país consisten en cuadrados y rectángulos, mientras hacía prácticas en el extinto Museo Serfín. No obstante, hay que ser honestos: no llegó sola a esta conclusión.

Otra de sus influencias, la antropóloga austriaca Ruth D. Lechuga, ya lo había señalado en su libro El traje indígena de México, fundamental para Fernández. Éste es un libro breve que no lleva una cronología lineal y pretende contar la evolución del traje indígena mexicano, aunque, en realidad, más que historiarlo, lo describe. Hay dos momentos geniales en el libro: uno, cuando a través de ilustraciones, explica cómo distintas comunidades utilizan los cuadrados para confeccionar su ropa. El otro, en sus páginas finales, cuando, tras exponer que desde tiempos remotos han existido cambios en las tradiciones, concluye: “el indígena toma de la cultura dominante lo que ha considerado conveniente e indispensable. Esperemos que cada grupo tome su propia decisión y preserve ‘sin presiones’ todo aquello que considera valioso para su propia cultura”.

Aquel “sin presiones” es determinante, pues revela algo controversial: tan violento como desaparecer una tradición, lo es la obligación de conservarla si su momento ha terminado.

Una de las razones por las que Carla Fernández estudió Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana, fue que no había ninguna escuela en México con la capacidad de darle un título en Diseño de Moda (la primera en hacerlo sería Jannette Klein hasta 2002). En sus años universitarios, Fernández estudió el subsistema de Textiles Tradicionales en la búsqueda de referencias que pudieran orientarla. En su pesquisa encontró a una gran mentora: Marta Turok, también antropóloga, que no le dio clases como tal, y a la cual ya conocía desde antes, pero de la que aprendió mucho en distintos viajes que hicieron juntas. Turok es autora de Cómo acercarse a la artesanía. En resumen, el texto aborda el estado en el que se encontraba la artesanía autóctona mexicana en aquel momento (1988), los retos a los que se enfrentaba, y algunas propuestas para resolver sus problemas.

Es un libro muy interesante. Al igual que Fernández, Turok está dividida en dos. Por un lado, la antropóloga profiere distintas críticas al comercio y el capital a lo largo de su escrito. “Para la economía capitalista no hay mejor tradición que la que no perdura”, dice en un momento. Por el otro, también esgrime hábilmente: “Las artesanías reviven cuando encuentran nuevos mercados”. Esto es fácil de entender; al ser productos, éstas necesitan renovarse en sus públicos y sus diseños, como cualquier otra mercancía. Dicha declaración, sin quererlo, refuta el planteamiento inicial.

Performance realizado por Carla, en donde los objetos de casa se convertían en prendas de vestir que la diseñadora se iba poniendo.

Las tradiciones son un buen negocio. Cualquier persona que haya vivido un Día de Muertos puede constatarlo (según el secretario de Turismo Miguel Torruco, la fiesta generó una derrama económica de 41,200 millones de pesos en 2023). En cuanto dejan de serlo, tienden a desaparecer. Si se han mantenido, es porque encontraron una manera de ser rentables.

Ésta es una cuestión escandalosa, pero no por ello menos verdadera: el valor cultural de la artesanía nunca estará por encima del bienestar material del artesano. No es una ocurrencia del autor, sino la explicación del porqué una buena parte de ellos ha abandonado su oficio para dedicarse a una actividad más lucrativa. Independiente de toda pulsión identitaria subyace otro asunto, tan obvio, que se suele pasar por alto: los artesanos indígenas son personas con gastos y deseos propios, muchas veces ajenos a las expectativas de la antropología. No hay posiciones anticomerciales que les sean benéficas, pues el artesano es, esencialmente, un vendedor. Priorizar a las tradiciones antes que a las personas es cruel. Hay quien le llama a eso exotismo.

Turok lo sabe, Fernández también. En su ensayo, la antropóloga se tambalea entre posturas afines y opuestas a la comercialización, finalmente quedando del lado de ella, por supuesto, con muchas reservas. El libro concluye diciendo que el artesano necesita, antes que cualquier otra cosa, ganar dinero con el fruto de su trabajo pues “no está aislado de los problemas generales del campo, la industria, el comercio ni el turismo”.

Vale la pena mencionar que Turok tuvo un emprendimiento de características similares al de Fernández; posiblemente por eso sea su influencia intelectual más clara: comparten las mismas intrigas, los mismos dilemas, en algunos casos, los mismos argumentos.

Primer viaje de Carla a Japón. La falda está hecha por artesanos, en papel picado y recortada con cincel.

…

El primer catalizador en la carrera de Carla Fernández fue haber ganado el Young Fashion Entrepreneur Award en 2008. La presea que ofrecía el British Fashion Council consistía en una residencia de tres meses en Londres. Para Fernández, en aquel momento, con un segundo bebé en brazos, no era opción. En cambio, les pidió ayuda para encontrar un sastre inglés que se integrara al equipo.

Luego de una breve campaña, que consistió en pegar pósters por todo Londres con la leyenda “Join the Mexican Fashion Revolution”, la diseñadora Erin Lewis (entonces recién graduada, especializada en moda masculina) se integró al equipo. “Erin fue mi premio”, concluye Fernández. Desde entonces ha sido la jefa de Diseño de la empresa.

Poco después, se integró otra miembro fundamental: su socia, la ingeniera Cristina Rangel. Rangel, quien siempre tuvo interés por la moda, llegó a la empresa como pasante por recomendación de su abuelastra (éste es un término real), quien supo de la marca luego de que el museo de la Rhode Island School of Design adquiriera una de sus piezas. Poco tiempo después, le ofreció a Fernández formar una sociedad, la cual empezaron en 2009.

La adición de estas dos mujeres se notó en seguida: los diseños se volvieron más llamativos; su confección mejoró; el directorio de artesanos creció considerablemente, así como su nómina; abrieron una tienda en Polanco; produjeron catálogos de mayor calidad visual; tuvieron también sus primeras presentaciones en la Mercedes-Benz Fashion Week. Fue su consolidación.

Aunque siempre le fue bien al proyecto, no se comparaba la estructura renovada de la empresa con aquella de sus primeros años, cuando Fernández tenía que mantenerla con otros trabajos como editar la sección de moda de la revista Viceversa; dar clases en la Iberomexicana de Diseño, o en CENTRO, donde también diseñó el primer plan de estudios que tuvo su carrera de Diseño de Moda. Ni se comparaba la experiencia de tener una boutique propia con vender en Cooperativa 244 junto con otras nueve socias. Esta tienda cerró al poco tiempo y orilló a la diseñadora a fundar Local, otra boutique que tampoco duró mucho. Fueron años divertidos, pero aspiraba a más.

La experiencia de esta nueva etapa volvió a inflamar su vena pedagógica. “Tengo la idea de que hay que compartir el conocimiento”, explica. “Como no pude estudiar Moda, tuve que dar una vueltota para saber qué hacer. Para mí era importante compartir lo que me había funcionado y lo que no en libros, en revistas, en un manual”. En 2013, Carla publicó El manual de la diseñadora descalza.

El título del libro establece un intertexto con El manual del arquitecto descalzo, de Johan Van Lengen, que a su vez dialoga con los “médicos descalzos” de la China maoísta. El libro de Van Lengen es estrictamente técnico: explica cómo construir casas y edificios en distintos climas haciendo uso de los principios de la arquitectura vernácula mexicana. Aparte de algunos destellos de filosofía escondidos entre sus renglones, no hay mucho que comentar. La parte central del libro de Fernández, aquella que es rigurosamente un manual, sufre una situación parecida, pero mantiene una diferencia significativa: desde las primeras páginas enfatiza que la marca sólo trabaja con artesanos que se hayan acercado a ella a través de distintos organismos para desarrollar nuevos productos. “Por eso nunca me he enfrentado a la situación de trabajar con alguien que ya no quiera dedicarse a la artesanía”, aclara, “ni les he impuesto nada”.

La última parte es la mejor. Consiste en entrevistas con tres personajes: el poeta Alberto Ruy Sánchez; el artesano, empresario y contador Remigio Mestas, y el economista especializado en industrias creativas Ernesto Piedras. La entrevista con Sánchez resulta banal por sus idealismos, pero sirve como recordatorio de los orígenes de la diseñadora, su ideología y su formación. La de Piedras es un aterrizaje brutal en el frío mundo de los números y los negocios. Aquella con Mestas resulta más sensible, pues entiende desde dónde habla Fernández. Sabe que sus intenciones son buenas; sabe, también, que eso no es suficiente. Destaca este momento de su conversación, cuando hablan sobre cómo crear colaboraciones duraderas con los artesanos:

“CF: ¿Y cómo haces para que ellos se dediquen a esto? ¿Es por el cariño que le tienen al trabajo?

RM: No es por el cariño, tienes que pagarles bien.”

Carla Fernández se certificó como empresa Tipo B en 2018 para garantizar esto. “No se puede ser juez y parte”, sentencia. Dice lo mismo en su último libro El manifiesto de la moda en resistencia (que consiste en su mayoría de fotos y unas cuantas semblanzas); en sus redes sociales; cada que da una plática, o inaugura una exposición. También lo repite en casi todas las entrevistas que ha dado. Lo explica una y otra vez. Su proyecto no ha estado exento de críticas; aunque eso sería imposible, pues es, en sí mismo, una crítica. “Decimos no a los vampiros trasnacionales”, declama Fernández en su manifiesto con ecos de Marx. El vampiro es una figura retórica que el erudito usaba para referirse al capitalista.

“¡Claro!”, responde, cuando se le recuerda el escepticismo que Marx sostenía ante el “socialista burgués”: aquellos burgueses que, como ella, “lo eran por el bien del proletariado”. “Claro que vivo en esta casa” (enorme, de estilo brutalista). “Claro que tenemos tiendas, y usamos luz eléctrica, y hacemos transacciones, y tenemos el dinero en el banco. No creo que tengamos que solucionarlo todo, pero estamos trabajando, y mucho, en un sistema de creación colaborativa”. ¿Y por qué hacerlo de esta manera? “Porque no estaría mal”, rebate, “Sé que yo sola no voy a cambiar al sistema de la moda ni a la industria voraz; pero si entre muchos demostramos que hay un modo distinto de hacer las cosas, sí podemos transformarlo”. No obstante, agrega: “Nunca olvidamos que somos un negocio, pero también entendemos el compromiso comunitario que hemos hecho. México es una potencia cultural; para que siga siéndolo, tenemos que conciliar a las industrias creativas con los números”.

La potencia cultural de México es una de las obsesiones de Fernández. Va más allá del nacionalismo, es una cuestión personal.

En una de las múltiples renovaciones del Colegio de San Carlos, el profesorado europeo de la institución le remarcó al presidente Benito Juárez que, aunque el arte prehispánico era interesante, era primitivo; comparable si acaso a Nubia, pero nunca a Egipto o Grecia. El presidente los despidió a todos al día siguiente para remplazarlos con profesores mexicanos, fundando así una nueva escuela de arqueología nacional. Esta anécdota fue constitutiva en la obra de Miguel Ángel Fernández, padre de Carla, pues al trabajar fuera de México, se encontró con el mismo problema.

El “Prof. MAF”, como le llamaban sus amigos y estudiantes, dedicó su vida entera a promover la cultura y el arte prehispánicos a través de sus exposiciones; combatiendo mitos; trabajando intensamente por destacar la cultura del país, por defender que el arte nacional se encontraba al nivel de cualquier otra cultura clásica. Desde luego, cuando dice prehispánico, quiere decir mexicano. “La gran mayoría de los libros que he publicado, llevan el nombre de México en la portada”, resume en su última obra Medio siglo.

Aunque sus objetivos fueron cosmopolitas, su motivación fue profundamente nacionalista. Una contradicción productiva, irresoluble en su principio, que también es la columna vertebral de la obra de su hija.

“Mujeres, mexicanas y chingonas”, “Nos tiene sin cuidado lo que pase en París”, “Nuestra alta costura se encuentra en las montañas”, “Yo diseño para los mexicanos”. Todas estas son frases que Carla ha dicho a lo largo de su carrera.

De modo poco sorprendente, su aparente chauvinismo la ha vuelto atractiva para el mercado internacional. Por mencionar algunos hitos de la última década: ha presentado desfiles en el festival The O.P.E.N. de Singapur, el Victoria & Albert Museum de Londres, el Centro Rockefeller de Nueva York y la Fundación Cartier de París. Ganó el Premio Príncipe Claus en Holanda y ha tenido exposiciones en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston y el Museo de Arte de Denver.

El punto más mediático de su carrera fue cuando la productora Darla K. Anderson usó una Capa Charra de su marca para los Oscar de 2018. No fue la primera vez que un diseñador mexicano mostró su trabajo en la premiación (el primero fue Tao Izzo en 1966), pero sí fue la primera vez que alguien ganó el premio de la Academia vistiendo a un diseñador mexicano.

“Me encantan esas oportunidades, obvio, pero para mí, el éxito no está ahí”, aclara, “la medición del éxito en mi empresa es la apreciación por lo hecho a mano”. Por supuesto, también lo es mantener un negocio próspero en sus propios términos, con un equipo unido, trabajando con los artesanos indígenas: “los mejores diseñadores del país”.

Sin embargo, su última exposición en Le 19-M de París fue diferente. No sólo por el mérito que implica, sino también por las circunstancias en las que sucedió: sus padres fallecieron en la pandemia. Su madre en 2020, su papá en el 22. Fue la primera vez que expuso su trabajo sin que ellos la acompañaran; sin poder contarles al volver a casa.

Carla, ahora huérfana, se topa de frente con su vida entera: aquello que ha sido, aquello que pudo ser; lo que es, lo que será. Existe una reverberación de las ideas de su padre en cada artículo que está expuesto y en cada palabra que ha escrito, y un agradecimiento silencioso a su madre por su alegría de vivir, por su conciencia social; por toda la labor gratuita hecha con amor y con entrega; por creer en ella. Sin nada de eso, nunca habría llegado a este punto.

Como parte de su plan cultural, el recinto ha colaborado con artesanos de Massaro y otras empresas para complementar los atuendos de la exposición. Estando cara a cara los artesanos indígenas y los artesanos parisinos, no es difícil comprender que la única diferencia entre ellos es la del racismo del observante, que despoja de toda concepción de opulencia a las creaciones de los primeros, y les endilga una serie de responsabilidades sin sentido motivadas sólo por su etnia: un voto de pobreza, reclusión, conservadurismo a la vez que rebeldía, fe.

En realidad, ambas partes son colegas, pues se dedican a lo mismo: a la creación de artículos de lujo.

Al final de todo su recorrido intelectual; después de exponerse a las ideas del mundo y a las de su país; luego de 30 años de trabajo y búsqueda, Carla volvió a sí misma y a su primer mentor. Aunque los sistemas del padre y de la hija son sustancialmente distintos por enfocarse en áreas diferentes, comparten un mismo proyecto: a través de la singularidad de lo mexicano, encontrar un lugar en la historia de la humanidad.

En el año 1988, cuando tenía 44 años, Miguel Ángel Fernández inauguró en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas la exposición Los aztecas, mostrando la grandeza del arte prehispánico en Grecia, cuna de la cultura occidental. En el año 2023, cuando tenía 50 años, Carla Fernández inauguró en Le19-M la exposición El futuro está hecho a mano, mostrando el potencial y la belleza de la artesanía indígena en París, cuna de la moda occidental.

Su manifiesto, una especie de 10 mandamientos donde expone su ética, estaba impreso en pancartas que colgaban de las paredes. Su primera consigna se presta a dos lecturas. Una se refiere al núcleo de su trabajo, a la colaboración con las culturas originarias, al redescubrimiento de la tradición; la otra, a su vida familiar: ser original es volver al origen.