El cine de Fernando Eimbcke (México, 1970) es de un tempo distinto. Su cadencia es como la de una hoja que flota en el río y que ha encontrado una corriente para navegar. Eso sí, Fernando no va a la deriva, sabe bien cuál es su puerto. Lo suyo no es obvio ni predecible y toma sus propios riesgos. Es un cine hecho para el que está dispuesto a observar desde el acantilado y a sentir la altura con todos sus bemoles. Hay que entregarse a su cadencia mientras la historia termina fulminándonos.

 

Entre el melodrama y la perspicacia del guion, la simpleza del dúo tono, el hipnotismo del sonido y la ternura de los personajes, es que se construye la nueva entrega de Eimbcke, Moscas (2026), que ya está disponible en MUBI.

 

 

Danaé Salazar (DS): ¿Cómo ha cambiado tu proceso creativo de Temporada de patos a Moscas?

 

Fernando Eimbcke (FE): Bastante. Temporada de patos (2004) es una película que quiero mucho. Fue una película muy inconsciente y por eso tiene esa frescura y un gran desparpajo. Nos costó un montón hacerla, pero éramos muy inconscientes. Después de Lake Tahoe (2008) y Club Sándwich (2013) me fui a vivir a Berlín y estuve ahí seis años. Es un proceso muy interesante porque obviamente como cineasta y como director lo que siempre quieres es filmar, pero hay que pasar por otros procesos. Aquel fue un momento de escribir mucho, no sólo guiones sino también una idea o un cuento. Es a lo que yo llamo “aflojar la pluma”.

 

También vi muchísimas películas hermosas. Fue como una re educación que me hacía falta. Después regresé a México y llegó Moscas, en un momento en el que sentía que, como dicen por ahí, “ya había andado más camino”. No sé si maduré, pero por lo menos recorrí más camino. Me sentía más consciente a diferencia de en Temporada de patos, donde casi toda la película está filmada en plano secuencia. Moscas está mucho más fragmentada, sobre todo porque iba a trabajar con un niño, lo cual es totalmente diferente.

 

 

DS: ¿Qué te llama la atención de los personajes jóvenes, que por lo general siempre son tus principales?

 

FE: En las cuatro primeras películas, trabajé con adolescentes y, como el nombre lo dice, adolecen; algo les falta. A los personajes les falta algo pero, además, lo viven de una manera muy melodramática —en términos dickensianos. Y no lo digo como crítica, a mí me encanta el melodrama, pero es una posición de ‘sufro, soy la víctima’. Si lo ves así, Temporada de patos es un melodrama, son estos mocosos que se quejan de todo. Y en Moscas es totalmente diferente porque trabajé con un niño.

 

Antes de Moscas, ponía a estos actores jóvenes en un cajón de ‘menores de edad’, pero trabajar con un niño lo cambia todo. La infancia es menos melodramática. Eso fue muy interesante. Truffaut decía que los niños son cineastas nativos, y es muy curioso porque el cine se hace con acciones y los niños siempre te van a pedir una acción sencilla, clara, contundente. El único inconveniente de trabajar con niños es el dolor de rodillas, porque todo el tiempo tienes que estar abajo, a su nivel, incluso la cámara siempre está abajo.

 

 

DS: De ahí viene mi siguiente pregunta: tus encuadres y la posición de la cámara. ¿Por qué te interesa verlo desde abajo?

 

FE: A María Secco (fotógrafa) y a mí, nos interesaba perseguir ese aspecto de la infancia, que es la inocencia. Era algo que nos tenía muy obsesionados. Por ejemplo, la decisión de filmar en blanco y negro surgió porque, platicando con María, me decía: “Creo que el blanco y el negro capta la esencia de la infancia, esa inocencia”.

 

Y es curioso porque es algo demostrable. El blanco y negro capta más las formas, los volúmenes. Los ojos se marcan mucho más, una sonrisa o el brillo en los ojos, se acentúan. Lo puedes ver, por ejemplo, en las fotografías de Graciela Iturbide, que fueron una referencia para nosotros.

 

Y en cuanto a los encuadres, siempre buscábamos estar cerca del niño. Usamos un lente 50, ideal para no estar tan lejos que no puedas acercarte, ni tan cerca que el niño se sienta oprimido por la cámara.

 

DS: En Moscas, la cámara no está donde uno pensaría —no en los rostros, no en los diálogos—, a veces la ubicas en las manos cuando se escucha un diálogo importante. De dónde viene esa forma de encuadrar…

 

FE: Es que las manos expresan tanto. Las manos son muy importantes porque a veces dicen mucho más que un rostro: la necesidad del niño que se siente amenazado, por ejemplo. Es parte del cuerpo humano, pero también funciona como símbolo: el niño intenta agarrarse al papá para protegerse. Es lo mismo que pasa cuando están jugando con el telefonito y llega la hora de dormir. Se voltean y nos quedamos con las manos. El papá lo está acariciando y después la cámara sube. Era algo que María sentía: expresar ese sueño cinematográficamente a través de los objetos más cotidianos, más mundanos.

 

 

DS: ¿Te interesa la pérdida de la inocencia?

 

FE: Lo que más buscábamos como equipo —con María y Vannesa Garnica, la guionista—, era estar en ese momento de pérdidas. Todo el tiempo estamos perdiendo algo, son ciclos. En toda la película hay pérdidas: pérdidas en el videojuego, de dinero, etc. En la vida cotidiana siempre queremos ganar, llegar en primer lugar y casi nunca se puede.

 

Por otro lado, en la historia de Moscas también hay algo relacionado con el renacer, sobre todo en el personaje de Olga (Teresita Sánchez). Ella se enfrenta con la pérdida y eso la obliga a encerrarse y construye una coraza; se ha ido convenciendo de que ya no es capaz de dar amor, ni generar vínculos. Pero de repente llega un niño —que siempre pensamos que es el antagonista—, un niño así chiquitito que tumba esa coraza.

 

Ella se enfrenta al recuerdo de su hijo, y de ahí vendrá también un renacer: en esa pérdida, en ese dolor y en esa catarsis. Sin pérdida, sin muerte, no hay renacer. Hay que morir para renacer.

 

DS: Esta historia la habías escrito hace mucho y luego salió del cajón por casualidad. ¿Qué te movió a hacerla realidad?

 

FE: Hace 22 años iba en el coche —es la primera vez que agradecí el tráfico en mi vida—, por Avenida Coyoacán, cruzando Eje 7. Ahí está el multifamiliar CUPA —donde filmamos— y en una de las ventanas había un letrero que decía: “Se rentan habitaciones para parientes de los pacientes del Hospital 20 de Noviembre.” Pensé: “Uy, aquí hay una historia”: cuando le abres la puerta a un desconocido que está pasando por una situación muy dura, extrema, ahí hay una historia. Escribí Moscas en dos días. 45 cuartillas. El guion era para hacer una serie de televisión con Alejandro González Iñárritu, pero en ese momento las series todavía no eran lo que son ahora y el proyecto se frenó.

 

Hace un par de años estaba en Berlín limpiando mi computadora. Me gusta revisar lo que hay ahí, los archivos, porque luego ocurren accidentes felices. Checando lo que tenía me encontré ese archivo de 45 cuartillas. Lo leí y no tuve que pensar nada. Dije: “Es tan increíble”. Le escribí a Alejandro y le pregunté: “¿La puedo usar?”. Y me dijo: “Es tuya”. Así cobró vida esta película.

 

 

DS: Es interesante el papel del video juego en la película.

 

FE: Los Cosmic Defenders son la obsesión de este niño y representan mucho de la lucha que él enfrenta. Él era un Cosmic Defender y el enemigo son los invasores. Entonces empezó a tomar sentido todo esto de que cuando el cuerpo padece un cáncer, las células dicen: “Hay algo que nos está atacando”. Y en realidad nada te está atacando, simplemente las células se equivocan y se convierten en una especie de invasores. Ahí empezó a haber un juego que no hacía avanzar la historia, pero que le daba mucha más profundidad al personaje y a su universo. En este caso eran las maquinitas, los defensores cósmicos.

 

DS: En el mundo actual, donde todo sucede tan rápido, ¿qué pasa con el tipo de cine que tú haces, que tiene otra cadencia, que es más contemplativo… ¿Qué esperas del espectador?

 

FE: Mi objetivo es tocar al espectador; siempre estoy consciente de eso. Le llamo el respetable. “¿Lo va a entender el respetable? ¿Se va a involucrar emocionalmente el respetable?”. Me interesa mucho eso. No hacerlo sería una especie de autocomplacencia y el cine es para el espectador. Y curiosamente ese ritmo diferente también es producto del uso de blanco y negro. Es como si el blanco y negro, en conjunto con ese ritmo suave, fueran hipnóticos.

 

 

DS: ¿Cómo le fue a Moscas en el Festival de cine de Guadalajara?

 

FE: Su primera presentación fue en el Festival de Berlín y le fue muy bien, tuvo muy buenas reacciones. Pero en Guadalajara —aunque era un teatro enorme y las películas en espacios tan grandes sufren por el sonido— fue muy bonito… veías a la gente sacando el Kleenex. Y era la primera vez que se exhibía con un público mexicano, que sí cambia la percepción. Hay muchas cosas en la película que un extranjero no ubica y que el público mexicano sí. Claro, no es que Moscas vaya con una bandera de ser una película ‘hecha en México’, de hecho, lo que tiene muy bonito es su universalidad, pero México se siente ahí, respira.

 

En Guadalajara sentí las emociones del público, era una especie de densidad emotiva y es de las cosas más hermosas que hay. El silencio mientras la película suena y, entonces, sabes que la gente ya está metida en la historia.

 

DS: ¿Cuánto pesa el equipo de Moscas en el resultado final?

 

FE: Esta es una película hecha en equipo. Admirable es el trabajo de María Secco (fotógrafa), de Alfredo Vigueras (diseñador de producción), de Erendira Núñez y Dani Leiva (productoras)… es que no acabaría de mencionarles a todos. Javier Ubiers, Camilo Lara (música), el trabajo actoral de Bastián Escobar y de Teresita Sánchez… Es una película hecha con un equipo totalmente entregado. Durante el rodaje nos decíamos los Cosmic Defenders, pero la gente del CUPA decía que éramos más bien moscas husmeando todo el tiempo. Hacer este proyecto fue hermoso y muy divertido.

 

Moscas, ya disponible en cines.
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