Diez años atrás, Carlos H. Matos y yo nos conocimos en el asiento trasero de un coche que se dirigía a la playa. De aquel viaje a la costa de Ixtapa, él volvió con huacales llenos de piedras. Yo me traje la primera de una serie de conversaciones sobre el oficio de crear.

Visitar hoy a Matos en su estudio de la calle de Bolívar —en el centro de la Ciudad de México— para hablar sobre belleza es una redundancia. No recuerdo ninguna plática con él en la que no hayamos hablado básicamente de eso. La belleza como objet trouvé y como utopía inalcanzable, como manera de ganarse la vida y de buscarse la ruina.

Matos me guía esta tarde por su colección de prototipos de concreto de colores desvaídos, moldes de madera y esferas de vidrio, todos dispuestos con primor. Yo siento un ardiente deseo de poseer, no estos objetos que al fin y al cabo no valen nada, sino ese espíritu que ha logrado transmutarlos en oro. Un deseo de ser alguien capaz de darle una patada a un pedazo cualquiera de tierra y, en la nube de polvo, encontrar siempre un tesoro.

Isabel Abascal (IA): Qué hermoso lugar.

Carlos H. Matos (CHM): Te enseño arriba.

IA: Voy a empezar a grabar, ¿va? Para que no se me olvide nada de lo que estás contándome. Dime algo, ¿cuál es tu primer recuerdo relacionado con la belleza?

CHM: Uff… difícil. Para esa pregunta voy a necesitar más tiempo…

IA: Háblame entonces de tu infancia, de tu madre, tu casa, esas primeras imágenes que guardamos de cuando éramos chiquitos.

CHM: Está linda esa pregunta. Creo que sí es importante. Crecí en una casita en una privada en San Jerónimo que hizo mi papá. Era chiquita, muy maderosa, pero con muchos espacios. Tenía una biblioteca; mi papá tomaba fotos, entonces había unas escaleritas que subían a un cuarto oscuro de fotografía. Siempre hubo un cuarto de pintura con mucha luz, era un taller donde mi papá pintaba y mi mamá hacía grabado. Un comedor muy chiquito, una cocina mini. Era una casa muy acogedora, también muy llena de cosas. Tenía un jardín, pero lo que más usábamos era la parte de atrás: el estudio con la biblioteca y el tocadiscos con unos bocinones con música clásica a tope.

También estaba la casa de mi abuelo [el arquitecto Ernesto Gómez Gallardo], a quien visitábamos dos o tres veces a la semana. Íbamos a comer ahí y pasábamos la tarde. Mi mamá tiene 10 hermanos, éramos más de treinta y tantos primos. La casa era como un laberinto con muchos recovecos que ibas descubriendo. Mi abuelo se tardó años en construirla. Un día, mi abuela le dijo: “Si no nos mudamos ya, no la acabas nunca”. Era una casa absurda, nada funcional. Fue su proyecto más personal.

Aquí en esta repisa, tengo todavía algunas de sus maquetas, la del Pabellón de Osaka y su propuesta para el Pompidou. Cuando trabajó en el proyecto de la UNAM era muy racional, pero poco a poco fue entrando en una búsqueda de la espiritualidad en la arquitectura. Trabajaba con símbolos como el triángulo, la Trinidad en el techo de la casa. Esta maqueta que tengo aquí es una tríbanda de Möbius, una banda de Möbius de tres caras básicamente. Te la voy a enseñar porque es divertida, el proyecto quedó en preseleccion, pudo haber sido el Pompidou. Si sigues el recorrido, siempre llegas al mismo punto.

Mi abuelo participó en muchos concursos. No sé bien cómo se enteraba, pero aplicaba y se los tomaba en serio. Nunca le pegó, pero su casa fue donde se explayó, donde materializó su proyecto del Möbius, la conexión de los espacios. Era una casa muy lúdica. Siempre había muchos niños corriendo por todos lados, por arriba y por abajo. Había un volado altísimo: si te caías, te ibas al hospital. Pero por alguna razón sí nos dejaban correr. Aprendías a cuidarte. Era una casa sin barandales ni cojines que te protegieran, y eso, a nivel formativo, creo que es muy valioso: aprender esos límites.

IA: Según describes esas dos casas, aparecen elementos de tu propia práctica. ¿Tú te llamas a ti mismo arquitecto?

CHM: Sí, claro. No podría negarlo. Aunque a veces siento que tejo mi práctica fuera de la arquitectura, nunca la he visto como algo separado. La arquitectura siempre ha tenido escultura dentro. Hago escultura, pero también arquitectura. Todo se relaciona. No sé si ya encontré coherencia, pero creo que se trata de practicar, de experimentar, de seguir buscando hasta que algo haga sentido.

El Temacazcal que estoy construyendo a las afueras de Nueva York, ejemplifica muy bien mi búsqueda. Es arquitectura en su forma más estricta. Aun así, para mí el proyecto es un vehículo para explorar una narrativa formal a diferentes escalas, desde los artefactos, la música, hasta el jardín que lo rodea. Me cuesta un poco explicar la relación, pero creo que hará sentido. Una escultura que contiene más esculturas. Un poco como lo que hacía Walter Pichler al crear los espacios específicos donde sus esculturas habrían de habitar.

“La belleza es contextual, porque a veces no ves lo que tienes al lado por estar cegado con algo más llamativo.”

[Mientras hablamos, Matos se conecta a las bocinas y comienza a sonar música en el estudio.]

IA: Volviendo al tema de lo bello, ahora que escucho que has puesto “Manhã de Carnaval”, que me fascina, ¿qué canción te viene a la mente si te digo belleza?

CHM: Serían muchas, una playlist entera. Incluiría algo de Leonard Cohen, Tom Waits, Molly Nilsson, Eno, entre otros. Me gusta la música que no es tanto cantada, sino más declamada. Eso me mueve, cuando las palabras están en el centro. Cohen, por ejemplo, nunca se consideró músico, siempre dijo que era poeta. Era como un predicador. Eso me interesa.

IA: Voy mezclando esa idea del poeta-predicador con la banda sonora de Orfeu negro que está sonando. Orfeo es el héroe mitológico que, tocando su lira, es capaz de conmover incluso a las fieras. Así consigue llegar al inframundo en busca de su esposa… En el cuestionario de Proust le preguntan al escritor “¿cuáles son tu héroe y tu heroína de ficción favoritos?”, así que incluyamos esas preguntas: ¿Quiénes son tus héroes?

CHM: Esa pregunta me deja pensando, la verdad. Carl Sagan sería alguien que me vuela la cabeza hasta el día de hoy. Cosmos [A Personal Voyage] lo he visto muchas, muchas veces, y cada vez que lo veo es igual de estimulante. Aunque no es de ficción… pero en parte sí, porque su nave es un diente de león y, en ciertos momentos de la serie, juegan con la especulación de la vida en otras regiones del universo fuera de la Tierra.

IA: Un diente de león, es cierto. ¿Cuál es tu material fetiche?

CHM: Varía conforme voy explorando. Hoy, a las cinco de la tarde, te diría que es el concreto. Lo dejé de usar por un tiempo porque mi estudio anterior era muy chico, pero ahora, con este nuevo espacio y con el proyecto que hago en Upstate New York, regresé a él. Aunque es cansado mover piezas grandes, me divierte muchísimo. Me gusta lo que se puede lograr, y que no necesariamente se perciba como concreto. Hace pocas semanas inauguré una expo en la galería PEANA, titulada Finest Hour in Arcadia, en la que exploro la relación entre lo natural y lo construido, lo que decidimos preservar, lo que replicamos, o rescatamos y resignificamos. Mucha gente del público pensaba que las piezas expuestas eran de metal, piedra, resina o gesso, aunque en su mayoría eran concreto. Me encanta ese misterio en el provenir de las cosas, esa cosa secreta que está ahí, pero no se dice. Como en el mercado de antigüedades de La Lagunilla, cuando ves una pieza prehispánica que es real, tiene un aura, cierta pátina que evidencia una historia. Hay algo especial. Cuando la ves entre tantas cosas falsas, resalta.

IA: ¿Lo sabes por el aura o por tu ojo entrenado en piezas arqueológicas?

CHM: Creo que el ojo ve el aura y también luego hay cosas obvias. Esta pieza de aquí, por ejemplo, es una cabeza… Me la trajo un tipo que excava en Tlaxcala y Tlatelolco. Me dijo que la encontró picando la tierra y esta marca que tiene aquí enfrente, es su pico cuando la encontró. Estaba cubierta de cal; muchas de estas piezas se acababan con cal y pintaban.

IA: Hablemos entonces de cabezas prehispánicas. ¿Cuál es tu relación con la belleza a través de México? Esa obsesión con máscaras, rostros, antropología.

CHM: Creciendo en México, visitas sitios arqueológicos desde muy chico. Y esos lugares son una abstracción de lo que fueron. Aprendes a especular. Te dicen: “Esto era una ciudad”. Y te preguntas: “¿Cómo funcionaba?” Porque no queda mucho de lo habitado, poco se podría reconocer como una casa. Estos espacios eran muchas veces construidos en madera, y obviamente hoy en día ya no están. Lo que ves son plataformas, taludes, plazas.

Xochicalco, que es uno de mis lugares favoritos, se adapta a la montaña: tiene observatorio, dos canchas de ulama muy diferentes en escala y forma. Y ahí otra vez, la especulación: ¿Por qué dos formatos? ¿Por qué no hay una cancha igual a otra? ¿Tenían diferentes reglas o dinámicas de juego?

Justo ahora estoy hablando con un grupo de jugadores de pelota del equipo de la unam. Estamos viendo cómo construir una cancha con ellos. Platicamos sobre la cancha ideal. Unos dicen que debe ser lisa para que la pelota bote bien. Otros dicen que la piedra irregular es parte del juego, la inclinación del muro también afecta. Ahora estamos evaluando si pudiéramos hacer una cancha dinámica, que cambie. Una cancha asimétrica. El juego no está definido al cien. Se jugó por siglos de formas distintas, y creo que ahorita hay posibilidad de probar esas distintas modalidades de juego.

IA: Esa habilidad para especular sobre “lo que fue”…

CHM: Ahora que dices eso, recuerdo tu pregunta sobre el primer momento de belleza. No fue tanto un encuentro directo con la belleza, sino más bien darme cuenta de lo que fue y ya no es. Vivía en San Jerónimo, que era un lugar muy bonito. Por ahí de los 12 o 13 años, empecé a estresarme mucho porque veía cómo cambiaba, y no para bien.

El cambio me afectaba de chico, recuerdo cada vez que cambiaban los taxis de color en la ciudad, la primera ves fue de amarillos a verdes —sufrí un poco, no sé por qué—. Luego los verde cocodrilo me empezaron a gustar. Los quitaron y vinieron los mamey. Me resistí. Luego me gustaron. Luego los pintaron de dorado con vino, y así siguió. No es que los taxis sean bellos, pero empecé a entender que la belleza crece en ti, que la puedes desarrollar. Hay una belleza inmediata, sí, pero también otra que aprendes a ver. De chico, por ejemplo, el postmodernismo me costaba trabajo. Quizá porque no entendía de dónde venía y por qué buscaba llamar tanto la atención. Pero con el tiempo fui entendiendo su magia, y hoy me encanta. Incluso creo que hay partes de mi obra que son súper postmo.

IA: Has amado cada uno de esos colores, el amarillo, el cocodrilo, el mamey, el rojo… ¿Cuál es el color que amas hoy?

CHM: He amado cada uno de esos colores… Últimamente, los ocres y amarillos. También tuve mi etapa en Londres, estudiando Arquitectura en la Architectural Association, de ir vestido todo de negro, deprimidón. Pero ahora el color es muy importante para mí.

IA: Ya que mencionas la aa cuéntame más de Xilitla y de Las Pozas. ¿Es un gran referente de belleza para ti?

CHM: Sí, pero no siempre lo fue. La primera vez que fui, me dejó en cortocircuito. Me encantó. De adolescente iba seguido a acampar con amigos. Me parecía imponente: estas construcciones impuestas sobre la naturaleza, comidas de vuelta por ella, algo que es muy bello pero abrumador. Me fui a Londres. Hice varios ensayos sobre Xilitla, sobre arquitectura abstracta. Me interesaba cómo la construcción podía ser escultura. Pasé 10 años allá. Me volví muy miesiano. Hice mi tesis sobre Mies [van der Rohe], había algo de rigor en mí que viene de mi papá. Y luego volví a México.

Umberto, un amigo con el que estudié, me vino a visitar y armamos un viaje por el México donde crecí: la unam, Xochicalco, Xilitla. Le enseñé todo eso y para él fue muy potente. En Xilitla, conocimos a Matthew Holmes, el director de Las Pozas en ese entonces. Resulta que era ex aa Platicamos, nos entendimos, y nos dijo: “Hagan lo que quieran”. Entonces dimos forma a Beton Machine, un colectivo de donde surgirían los talleres. Los talleres del aavs son cortos, dos o tres semanas, por lo que decidimos hacer algo muy pragmático. La idea era sumergir a los estudiantes en un entorno del México prehispánico, la modernidad y después algunos sitios que tocaban el surrealismo; quizá saturándolos un poco en la cuidad para después viajar a Xilitla.

Aquí el esquema era sencillo: estudiábamos los moldes un par de días y después montábamos un taller dentro del jardín de donde no salíamos hasta concluir las dos semanas. Los resultados de esas semanas siempre eran una sorpresa por muchos factores: la mezcla de gente que tuvimos la suerte que viniera, las limitantes de un taller precario en medio de la selva, el tiempo limitado. En esos días, tratamos de evitar que los participantes fueran por caminos más florales como los de James, mucho por la complejidad que tendrían los moldes que fabricaríamos. Hoy pienso que nos podríamos haber aventurado más en ese camino.

IA: Debe haber alguna flor que sí te guste.

CHM: ¿De las flores? ¿O de Xilitla? Curiosamente no soy muy fijado en las flores, pero cuando alguien me ayuda a verlas, me encantan. Ahora estoy preparando una exposición para el próximo año en la casa Hollyhock, de Frank Lloyd Wright, en Los Ángeles. Y la idea es hacer flores. Además quiero hacer alusión a la admiración que le tenía Juan O’Gorman a Wright y a sus ideas sobre la arquitectura orgánica.

Cuando O’Gorman era joven, practicó mucho las ideas racionalistas de la modernidad, pero terminó desencantado porque vio que la ciudad se desarrollaba aceleradamente, así que decidió dejar de ser parte de eso. Edgar Kaufmann, dueño de [la casa] Fallingwater, le comisionó un mural y lo invitó a Estados Unidos. El mural que proyectó no se ejecutó por temas políticos, pero durante el tiempo que pasó viviendo en Estados Unidos fue invitado frecuentemente a Fallingwater y ahí se enamoró de la idea de una arquitectura que surge del entorno.

Obviamente, Frank Lloyd Wright inventaba su idea del lugar en cada lugar que iba, pero en Fallingwater la arquitectura orgánica y la integración son muy evidentes. Eso le voló la cabeza a Juan O’Gorman. Regresó a México y empezó a ayudar a Diego Rivera con el Museo Anahuacalli, que creo que es el edificio más parecido a la arquitectura de Wright en México. También empezó a trabajar en su versión de arquitectura orgánica en la Casa Cueva.

“Estamos en un momento fuerte, creo que a nuestra generación no nos había tocado vivir una idea de futuro tan desencantadora. No estamos en la situación que te haga despertarte con ganas de crear, ni de seguir haciendo arquitectura, que es un proceso muy agresivo con el entorno, el cual cada vez destruimos más.”

IA: ¿Qué queda de la Casa Cueva? ¿Hay algo que se pueda ver?

CHM: Sí. Yo una vez encontré en La Lagunilla un libro de arquitectura con una foto de la Casa Cueva y ponía que estaba en Av. San Jerónimo 162.

Mi tío murió la semana siguiente y coincidentemente su velorio fue en Av. San Jerónimo 122, justo al lado de la Casa O’Gorman. Fui al velorio, salí a caminar, toqué la puerta. Me dijeron “es propiedad privada”, pero después de platicar un rato con el cuidador, me dejó pasar. Entré y la casa estaba pintada de naranja, con arreglos que le había hecho Helen Escobedo, pero aún tenía murales en los pisos. Está todo deteriorado e irrescatable, pero ahí está. Lloras, es una historia trágica. Tanto amor puesto ahí para manifestar la obra, y ahora está así.

IA: Me hablabas de Juan O’Gorman y la arquitectura orgánica.

CHM: Sí, te estaba contando lo que quiero hacer para Hollyhock, donde el curador me pidió hacer una intervención en la fuente al frente de la casa. Es un espacio bonito pero difícil, ya que es poco accesible desde la casa y el jardín. Quiero lograr un gesto entre jardín y arquitectura, que tiene mucho que ver con la arquitectura orgánica. Por un lado, O’Gorman empieza con los petromurales y la Casa Cueva, y Frank Lloyd Wright, ya mayor, comienza a trabajar en Taliesin [West] y a desarrollar el desert masonry, muros de piedra que en realidad son muros de concreto con rocas insertadas. Creo que hay algo parecido en esas dos materialidades. Quiero hacer una técnica entre petromural y desert masonry.

Y todo esto te lo cuento para regresar a Xilitla. Me dije, “voy a hacer flores de concreto”. Diez años después voy a hacer flores, flores que me tomó tiempo entender en Xilitla. Esta apreciación es mucho tiempo. La belleza no existe, el gusto es muy relativo, pero es el tiempo el que te hace valorar todo. Además, no hay mejor lugar para hacer esto que la casa Hollyhock que pretende ser una casa jardín, donde además toda la ornamentación son abstracciones de flores Hollyhock en concreto.

IA: ¿Hay alguna imagen que tengas en la cabeza de cómo quieres ser en el futuro?

CHM: Creo que me gustaría envejecer con propósito, lo cual es algo difícil de cultivar hoy. Estamos en un momento fuerte, creo que a nuestra generación no nos había tocado vivir una idea de futuro tan desencantadora. No estamos en una situación que te haga despertarte con ganas de crear, ni de seguir haciendo arquitectura, que es un proceso muy agresivo con el entorno, el cual cada vez destruimos más.

[Se queda mirando un grupo de fragmentos de conchas amarillo translúcido que hay sobre un trozo de hule ámbar, a mi derecha.]

Mira, aquí tengo unas conchas… Mi abuela tenía una colección de conchas dentro de una vitrina, conchas con filamentos y espinas, cosas bellísimas y raras. En mi cumpleaños 40 fui a Espíritu Santo, en Baja, un lugar puro. Ahí sí es hablar de belleza, algo sin alterar. El caso es que en la playa encontré conchas increíbles, traslúcidas, raras, con pátina, no sabía si eran agradables o desagradables, hápticas.

[Pareciera que Matos habla con las cosas que descubre y mantiene con ellas romances secretos de los que ninguno de nosotros estamos invitados a participar. Observarlo mientras me presenta sus guijarros mancha- dos de tierra, sus materiales de ferretería y sus conchas rotas, es observar al diablo transformando las piedras en pan. Algo proscrito y milagroso a partes iguales.]

IA: Enséñame más de tus objetos.

CHM: Si hubiera encontrado esas conchas en la playa, teniendo las de mi abuela cerca, nunca las hubiera visto, porque hubiera recogido sólo las más perfectas y llamativas. Estos fragmentos hoy tienen el mismo valor que las conchas de mi abuela. La belleza es contextual, porque a veces no ves lo que tienes al lado por estar cegado con algo más llamativo. Hay cosas que no valoras porque tienes otras, y si esas otras ya no existen, cambia tu percepción. Si estás en un parque con un árbol enorme, un arbusto pasa inadvertido. En un desierto, el arbusto quizá es lo que apreciarías más.

Mira, me encanta esta otra cosa, hasta con el clavo metido. ¿Ya viste que la bisagra es un clavo doblado?

IA: Increíble. ¿Es un molde de qué?

CHM: Es un molde para hacer velitas en forma de pera. Y de hecho me recuerda a una escultura de Federico Assler, un escultor chileno, que le dicen La Patata. Él hacía sus moldes escarbando espuma y lograba cosas increíbles. Un día en una tienda de chácharas en Upstate me encontre esta versión miniatura de La Patata de Assler.

Esta piedra que encontré en Chapala, con pelo. Ya lo está perdiendo, pero ahí aguanta todavía.

Esta otra pieza arqueológica bastante bonita, obviamente.

[Me enseña un par de delicados pies esculpidos en piedra.]

Esta cantimplora aplastada, es hermosa, ¿no? Estoy probando a hacer algo con ella. Quizá una fuente.

Esto de acá, lo encontré en una tienda en Japón donde venden artículos para cementerios.

Esto es un candil para fijar en la tumba de tu querido. En esa tienda había muchas cosas increíbles. Fue en Mure, el pueblo en el que Noguchi tenía su taller y, que al ser un pueblo de escultores, producen muchas tumbas.

Esta otra la pones en la tumba, abres y le dejas un mensaje a tu ser querido.

IA: Déjame que le tome una foto ahora. Igual para cerrar podríamos hacer algo así, mostrar todos estos objetos.

CHM: Eso me gusta, está lindo. Veamos dos o tres objetos más. Vamos aquí abajo. Tengo varias cosas.

Isabel Abascal es arquitecta e investigadora madrileña, radicada desde hace una década en la Ciudad de México, después de haber pasado tiempo en São Paulo y Berlín. En 2015, fundó el taller de arquitectura LANZA, junto a Alessandro Arienzo. Al año siguiente, conoció a Carlos H. Matos. Isabel escribe siempre que puede y, al igual que Matos, colecciona piedritas, conchas y otros pequeños objetos encontrados que guarda en una pirámide de vidrio y latón.