El cine es una herramienta para explorar temáticas que flotan en el entorno, pero también para hablar de nuestras propias preocupaciones. Feminismo e indigenismo, tradición y vanguardia son temas que Natalia Beristáin comparte con la escritora Rosario Castellanos. Pero en Los adioses, su cinta más reciente, Natalia hace más que un retrato de problemas paradigmáticos o conflictos sociales. Nos lleva a la intimidad de la vida en pareja en donde las corrientes más ocultas son siempre más potentes y poderosas que las zonas maleables y manipulables de la conciencia. Una película que, como la obra de Castellanos, está llamada a permanecer.
A pesar de tener una trayectoria académica, literaria y política difícil de igualar, Rosario Castellanos es una de esas referencias que son mucho más mencionadas que leídas (y tampoco es que se hable de ella todos los días). Prosista pródiga, poeta intensa, icono del feminismo y de causas indigenistas, Castellanos quizá encuentra la razón de su ostracismo precisamente en aquello que motivó su vocación por denunciar la flagrante problemática de género de su tiempo.
Los adioses, segundo largometraje de Natalia Beristáin, aborda la vida de Castellanos y al hacerlo restituye de alguna manera el lugar que la escritora mexicana merece en el ámbito cultural y político del siglo xx mexicano. Pero más que una biopic, Beristáin asumió el riesgo de abordar la vida de la autora de Balún Canán no desde el estandarte militante que fue, o desde la prodigalidad de su obra, sino en su faceta más frágil, su dimensión más íntima: su vida en pareja, específicamente con el intelectual Ricardo Guerra.
Al igual que con No quiero dormir sola, película con la que ganó el premio al largometraje en Morelia en 2012, Los adioses comenzó su trayecto con un galardón en el mismo festival: el premio del público. Beristáin se ha transformado en una de las realizadoras de referencia en nuestro país. Su meticuloso trabajo, combinado con la claridad de su propuesta formal, configuran una factura que se adueña de manera cada vez más evidente de un estilo propio y particular.
Al igual que sucede con una vasta porción del arte, la obra de Beristáin tiene una fuerte dimensión autobiográfica, así las ligas entre su vida y su obra no siempre son explícitas o evidentes como en Los adioses. Castellanos dijo que “la poesía es la forma de llegar a la raíz de las cosas”, de la misma manera que Beristáin parece usarla cámara para escudriñar las dudas y los conflictos que atraviesan su vida. Castellanos peleó por demoler el rol sumiso de la mujer incluso en los ámbitos pretendidamente más liberales de la misma manera que Beristáin se vuelve hoy una referencia entre nuevos movimientos feministas que, entre otras cosas, se plantean una nueva narrativa en torno a dicho concepto.
Diego Rabasa (DR): Rosario Castellanos es una figura hasta cierto punto soslayada incluso en el ámbito literario. Tengo curiosidad por saber de dónde proviene la idea de la película.
Natalia Beristáin (NB): Mi punto de partida no fue Rosario Castellanos. Después de que terminé mi primera película, llevaba ya un rato pensando qué quería hacer. Traía un par de ideas en la cabeza, pero básicamente quería hacer una película sobre una pareja en la intimidad de su casa, partiéndose la madre. Me llevó tiempo darle forma, y en medio de eso me topé con las cartas que Rosario le escribió a Guerra. Las leí y la imagen que descubrí de esta mujer no me cuadraba con la que me habían enseñado muy de pasada en la escuela. Había leído Balún Canán y algún ensayo o cuento, pero no era una escritora que estuviera en mis pasiones. Por medio de estas cartas empecé a descubrirla. Me eché casi dos años leyendo su obra, y a partir de ahí fue donde empezamos a entretejer la historia. Yo no tenía un guion y Rafael Ley, el productor, un día me habló y me dijo “ya tenemos inversionistas”, y yo “espérate”. El proceso fue al revés — en este país es difícil tener dinero para filmar y menos si no tienes un guion—, pero el punto de partida y la puerta de entrada fueron las cartas. Terminó siendo la película de la Rosario que yo intuía.
DR: Descubriste en las cartas a una persona diferente. Rosario Castellanos tiene esta imagen del feminismo, de la militancia, ¿qué fue lo que viste en las cartas que no te cuadró con esta idea convencional?
NB: Descubrí a una mujer que es absolutamente fallida, contradictoria consigo misma, que se jura y perjura que no hará algo, y aparece este hombre y se le doblan las piernitas. Una mujer humana, de carne y hueso, y no esta imagen monolítica del feminismo reaccionario infalible. Justo eso fue lo que me sorprendió muchísimo. De pronto decir —por supuesto, toda proporción guardada con la brillantez de Rosario—: es una mujer como yo, o como cualquiera que conozco. Y ésa fue una manera de poderle entrar al personaje con menos pudor.
DR: Me pareció muy brillante la manera en la que la película se acerca a sus ideas políticas desde el espacio íntimo. Al interior de la violencia que vive con su pareja podemos ver escenificadas diversas aristas de la violencia de género que justamente ella intentaba combatir a través de su obra y de su pensamiento. Aunque también en algún momento están aspectos más puntuales de su militancia feminista (aparece una recreación de la conferencia que hace sobre la maternidad), es en el vínculo entre ellos dos, en la intolerancia que él exhibe ante su talento y elocuencia, donde creo que queda mejor enmarcado el contexto de donde surgen sus ideales de género y sus convicciones políticas.
NB: Es algo que intentamos trabajar desde el guion, en la construcción del personaje y finalmente en la edición. De entrada, mi punto de partida no era una película sobre Rosario, sino que era más una reflexión sobre mi maternidad, sobre mi decisión de ser una mujer que trabaja con una hija pequeña, sobre mi propia relación en aquel momento, sobre lo que entiendo que significa ser mujer y cómo de pronto está determinado por el contexto social o cultural.
Eran mis propias reflexiones y partían de mí y de mi entraña. Se trató de ver cómo entrelazar eso con este personaje brillantísimo, y cómo hacer que ese discurso que fuimos descubriendo sobre la marcha, que además me parece importante y actual, se traduzca y sea más fácil que hombres y mujeres de distintas edades puedan entrarle.
DR: Aparentemente es una película menos autobiográfica que la anterior (No quiero dormir sola), pero pensando en el contexto en el que la hiciste, no podía dejar de preguntarme qué tanto eras tú también haciéndote estas preguntas. Las formas diferentes de ejercer la maternidad, la relación entre una mujer creadora y las élites culturales de un país, la forma en que se puede articular un discurso feminista y que éste no se quede estancado en el ámbito de la propaganda, como esta crítica que Rosario hace en algún momento de un tipo de feminismo que no intenta cambiar el statu quo, sino adaptarse a él. No podía dejar de pensar si no eran preguntas esencialmente tuyas. ¿Cómo le hiciste para hibridar eso en el guion? No sólo tenías una cantidad inmensa de material de la protagonista —qué discursos usar, qué pasajes leer, qué partes de su vida o su obra tocar—, sino cómo conjuntar eso con tu propia situación.
NB: Fue muy cabrón, durante la edición me reventó todo en la cara. En el momento en que empecé a tomar ideas propias a partir de Rosario, que se volvió un vehículo, eso me permitió distanciarme y decir “es la película de Rosario”. Filmamos mucho más de lo que hay, y después de venir de un proceso de rodaje gozosísimo —íbamos en la séptima semana de rodaje y tanto yo como el crew nos podíamos haber echado un mes más, felices— llegué a la sala de edición y vi el primer corte con Miguel, el editor, y Rafael, el productor, y mi reacción fue “ésta no era la película que quería hacer”. Era un biopic, muy bien hecho, filmado y actuado, pero no lo que quería. Afortunadamente tengo un productor lo suficientemente abierto como para decir “me encanta lo que hay, pero sino es lo que querías hacer, encuéntralo”. Y pasamos Miguel y yo encerrados siete días a la semana rompiendo el guion y regresando a esa intuición o impulso original de “quiero hacer una película de una pareja en su casa, rompiéndose la madre”. Y además a eso le sumamos todas estas preguntas que me estaba haciendo, y lo que fui descubriendo sobre la marcha.
DR: A partir de esa posibilidad de entrar a una cosmogonía doméstica compleja y con fricciones, ¿sientes que se vuelve más personal la película en términos tuyos? Y en ese sentido, ¿te trajo algún tipo de catarsis o de alivio poder abordar ese problema?
NB: Sí, sin duda. Te puedo decir que me dejó con una certeza mucho más grande sobre mi propio feminismo. Antes, quizá por ignorancia o pudor, decir que era feminista era como “no, ya estamos en otra época, las cosas han avanzado muchísimo”, y ahora puedo también ver que sí estamos en otra época y las cosas han avanzado muchísimo, que personas como Rosario permiten que la conversación sea distinta, pero que tampoco hemos avanzado tanto como creemos o como nos gusta pensar. Si en el cine se ha avanzado, en el plano doméstico de muchas mujeres no es así. Me pone en un lugar más sólido sobre mi propia imagen como mujer, y como mujer en el ámbito en el que me desenvuelvo, y me deja con muchas más preguntas e inquietudes de las que tenía originalmente.
DR: ¿Cómo cuáles? Sé que has estudiado mucho la Nouvelle Vague, que de alguna forma fue un entorno que estimuló mucho creativamente a Rosario o a Simone de Beauvoir. Evidentemente, como dices, las preocupaciones y complejidades de la militancia feminista son muy distintas ahora, pero no dejan de ser acuciantes. ¿Qué tipo de preguntas pudiste articular de manera más específica alrededor de la problemática de género con esta película?
NB: De entrada, pensaría en la diferencia que encontré, justo a través de un discurso como el de Rosario, entre hablar de la búsqueda de la igualdad y la búsqueda de la equidad. Es un discurso que viene de atrás, y como dice Rosario, es erróneo buscar la igualdad. Claramente no somos iguales, no tenemos las mismas necesidades, ¿por qué vamos a buscar igualdad? Entonces, a partir de ahí, empezar a entender de qué hablamos cuando hablamos de equidad, de feminismo, y preguntarme cosas. Me ha pasado, por ejemplo, que me preguntan entonces: “¿tú no odias a los hombres?”, pero, ¿de dónde viene la idea de que ser feminista significa odiar a los hombres?
DR: Esa verticalidad se establece desde esa primera con- figuración. En la escena al principio cuando él dice: “ven, siéntate y lee aquí. Te voy enseñar poetas que no conoces”. Hay un ensayo de Margo Glantz titulado Las hijas de la Malinche sobre la tradición de las escritoras mexicanas, y cómo esa tradición pasa por el tamiz de Octavio Paz, por esta idea de la traición, la herida, la debilidad del género, y Margo dice que eso es un estereotipo que impide formas más amplias y equitativas de leer la literatura escrita por mujeres y hombres. Elegiste para la película un pasaje de “Meditación en el umbral”, en el que Castellanos de alguna forma está dinamitando a todos los grandes iconos femeninos, Dickinson o Virginia Woolf, y eso sugiere que tenemos que dejar de construirnos bajo el amparo de estas figuras de mártir que implosionaron a partir de sus propias búsquedas y sus propias luchas. Entonces, para ti, ¿qué tanto un nuevo feminismo pasa por establecer una especie de nueva mitología de lo que es el feminismo? No solamente inscribirse o sumarse a discusiones previas, sino repensarlo todo, desde el origen.
NB: Lo que me mueve muchísimo de ese pasaje es la frase que dice “otro modo de ser humano y libre”, que, para mí, personifica a Rosario. El otro día en Oaxaca Cine me preguntaban por qué Rosario nunca había podido dejar a Guerra. Hice una película al respecto, mi tesis es que ella quería quererlo de otra manera de la que incluso ella misma era capaz de hacer. Su cabeza quería poder querer a este tipo con todo lo que era, y sus costumbres y su educación y su contexto social y corazón no terminaron de estar a la altura de lo que su imaginario hubiera querido. Ésa es mi intuición. En ese sentido, ella abre la posibilidad de, como dicen otros de sus discursos, empezar a pensar las cosas de otra manera. Ahora estoy en un punto de quiebre. Me separé de mi pareja, del papá de mi hija, después de 10 años, y hemos llegado a arreglos de cómo repartirnos los tiempos, pero desde las guías del Montessori al que va, que son más abiertas, hemos sido muy cuestionados respecto a la manera en que hemos decidido criar a nuestra hija. Te doy este ejemplo porque para mí, desde ahí, es empezar a pensarme a mí misma y mi rol de mujer y de madre desde otro lado que no es el que viví en mi casa, o me enseñaron en la escuela.
DR: Me impresionó, o incluso me conflictuó, algo que está magistralmente captado de una manera sutil —sin que se note que eso es lo que se está retratando, sin que te lo expliquen o haya un modelo didáctico burdo—: cómo funciona la resistencia desde la hegemonía. Este hombre, el profesor Guerra, que supuestamente suscribe causas subversivas, colectivas, es liberal, culto, etcétera, cuando ve un atentado directo contra los privilegios de género, simplemente no lo resiste. Y es increíble cómo va activando nuevos dispositivos de resistencia; tratar de llamar la atención, el chantaje emocional, la violencia de “me voy con otra mujer frente a ti”, y en última instancia, el abandono. No puede tolerar la postura creativa de Rosario, su postura política, su determinación por no ceder. Se cree avanzado en el sentido de que hace concesiones, y ella le dice: “no tienes nada que concederme”. Eso lo veo en nuestra época, en personas pretendida- mente liberales; lo he visto incluso en mí y mis relaciones de pareja. Y quizá esto está detonando la tensión tan grande que hay ahora. Se están repensando las relaciones hombre-mujer y están en un momento de crispación muy grande.
NB: Sí, creo que somos una generación en la orilla. Traemos todo el bagaje detrás, pero hubo un punto de quiebre y estamos con un pie en un lado y un pie en el otro. Hace poco, entre varias mujeres que estamos en un frente cultural, hicimos un video sobre violencia de género, básicamente sobre medidas de seguridad. Fue una sorpresa ver que en una semana había seis millones de views, pero eso a su vez trajo una cantidad de gente escribiéndonos: “necesito un abogado”, “a mi hija la desaparecieron”, “necesito ayuda”, etcétera, y no estábamos capacitadas para lo que se nos vino encima. No me quiero desviar, pero el punto es que esto me hace pensar que no estamos en otro sitio, como nos gustaría pensar que estamos.
DR: Me llamó mucho la atención que la película empieza con una escena de erotismo, no me quedó claro si es un sueño o una reminiscencia (no siento que tenga que quedar claro), pero después desaparece el erotismo de la película. Queda trenzada la relación de pareja, pero esta manifestación erótica no, y eso me pareció elegante porque queda una especie de subtexto. De decir “ya ni hablemos de esto”, primero hay que resolver estos frentes de batalla cotidianos y domésticos más puntuales, por no hablar del erotismo. Pero quiero preguntarte si también piensas que se están trastocando las posibilidades de las relaciones eróticas entre hombres y mujeres a partir de estas tensiones. He visto mucho y me ha pasado, que cosas que uno vivía antes con mucha naturalidad, y que se podían pensar como ejercicios de seducción, ahora son vistas como un asunto de trasgresión, de “no me quieras objetivar”, “sólo quieres coger conmigo”, siento que esa división hay que volverla a pensar.
NB: Creo que estamos justo ahí. Esta conversación la he tenido mucho durante el último mes, sobre todo después del escándalo de Harvey Weinstein y la caja de Pandora que se abrió, que se convirtió en una cosa mediática horrible. Hablo de esto porque es parte de la conversación. Sí estamos en un momento en que la relaciones tendrían que empezar a replantearse porque vivimos en un modelo patriarcal, promovido por mujeres y hombres. Lo que estamos viviendo son pequeñas resquebrajaduras en este sistema, en donde creo que lo importante es empezar a cuestionarnos lo que antes nos parecía tan natural. Por otra parte, sigue imperando un tema de género que hay que atender. Recientemente empecé a dirigir unos capítulos para una serie (la de Luis Miguel para Netflix), y un día que fui a visitar el set, me di cuenta de que, de 35 personas, no había más que una mujer. Y a donde yo llegara, el saludo era [guiña el ojo]. Y no lo estaban haciendo por ligarme, pero es automático y ahí estamos.
DR: Es indudablemente un tema vigente: en el Colegio Nacional hay cuatro mujeres, y esto que estás diciendo es muy puntual. Otra cosa que me parece que la película toca es el valor de la palabra escrita, específicamente de la poesía, pero también de cómo la palabra escrita —sobre todo ahora en estas épocas de linchamientos, pareciera que hay más palabras que nunca, que se está diciendo más que nunca— se refuerza en esta estridencia, quizá como antes ante el silencio, la censura, la falta de espacios para la circulación de la palabra… ahora el problema es el contrario, la sobrecirculación. Estos fenómenos donde se pueden establecer linchamientos públicos en cinco minutos y se equiparan cosas terribles, como el caso Harvey Weinstein, o no tan terribles, y se ponen todo en el mismo lugar.
NB: Es que ahora todo se juzga a partir de bullets: nadie lee el artículo, pero todos tienen información de lo que leyeron en Twitter. Hay que detenerse un segundo y darles el valor real a las cosas y analizarlas. Es un poco lo que pasa con la figura de Rosario; en nuestro país dices su nombre y es como si todos la conocieran, pero nadie la ha leído, por lo menos de nuestra generación para abajo. Tessa, la chica que hace Rosario de joven, empezó a leerla porque le llamé para hacer casting y me decía: “salí de prepa hace cuatro años y nadie me la mencionó”. Así nos enseñan historia en este país, todo es de golpe, de primera impresión, pero ¿qué hay atrás?
DR: Hay una frase de Rosario muy famosa que dice que la poesía es la forma de llegar a la raíz de las cosas. Te quería preguntar si el otro gran tema del indigenismo, fue una preocupación para ti. Hay un par de escenas que me sugieren que sí, en la forma del rol que juegan lo subalternos en la película, elementos siempre periféricos. ¿De alguna forma quisiste introducir este elemento o te parece que fue algo que no formó parte de tus decisiones conscientes?
NB: Sí lo tuvimos presente, sobre todo en la escritura. Pero de entrada había que decidir de qué iba la historia. Por supuesto que la lucha a favor de los pueblos originarios viene de la mano de una figura como ella, pero es la película de Rosario y de Ricardo, y de su relación. Aun así, fue algo que no quisimos dejar completamente de lado y aparece en pequeños guiños. Por eso la escena en Comitán con las dos indígenas que, al ver venir a los blancos, se bajan de la banqueta; la figura de la nana, inspirada en María Escandón, la nana de Rosario de toda su niñez y juventud, o pasajes sobre la infancia de Rosario donde hay un travelling de pies de indígenas que están haciendo cola para que el papá de Rosario les de la bendición, o incluso la escena cuando están con el gobernador, que le quita la palabra a la mujer. El discurso de ella en realidad giraba mucho en torno a los indígenas, pero fueron cosas que en edición tuvimos que acotar mucho porque abrían una puerta que tampoco terminábamos de desarrollar.
DR: Hay un elemento que me gustó y quiero preguntarte qué tan conscientemente lo introdujiste en el relato, el papel de la máquina de escribir. Hay un libro de un escritor que se llama Rubén Gallo, Máquinas de vanguardia, que habla del radio, la cámara fotográfica, la máquina de escribir y cierto tipo de modelos para establecer bloques de concreto prearmados que se utilizaron después para armar estadios, que fueron introducidos en México entre los 20 y los 40, y que a partir de estos descubrimientos tecnológicos, introdujeron vanguardias artísticas, es decir, escritores que empezaban a hacer odas a la radio, a la máquina de escribir, Tina Modotti cambiando la perspectiva de la imagen con la cámara de fotos, y en la película, la máquina es un elemento importante. Es como un arma, un ánimo de trasgresión. ¿Por qué le diste ese lugar, incluso al sonido de la máquina?
NB: Porque, como veo a Rosario, es alguien que es salvada por la escritura. Y esa escritura está representada en la máquina de escribir. Además, sonoramente, como dices, no es lo mismo estar sentados con la computadora que con la máquina de escribir. Sí hay una cosa invasiva, y si a eso le sumas cómo el otro personaje no puede, y ves cómo por el otro lado fluye y fluye, se vuelve un asunto de que cada tecla pega. Lo fuimos construyendo desde la escritura, pero iba absolutamente anclado a la construcción sonora, partiendo de la base de que, para mí, la escritura es la que salva a Rosario y estaba personificada en ese objeto.
DR: Entrando más formalmente a las decisiones de lenguaje cinematográfico, ¿qué situaciones te planteaste, previo a la filmación, de cosas que quisieras innovar con respecto a tu primer largometraje? Veo claramente un tiempo semejante en términos de cómo está editado, tomas largas, pero quisiera saber cómo lo abordaste formalmente.
NB: Mi mancuerna base son Dariela Ludlow, la fotógrafa, y Miguel Schverdfinger, el editor. Son mis grandes amigos, y además son pareja. Nos conocemos muy bien (hicimos No quiero dormir sola) y eso me permite sentirme muy a mis anchas cuando trabajamos. Donde realmente está lo mío, donde me siento más poderosa y a gusto, es en el trabajo con los actores. Es lo que más me prende, algo muy íntimo, y sólo estoy yo con ellos. Para esta película hicimos como dos meses y medio de ensayos, un proceso que para mí consiste en seguir escribiendo y darle más capas al guion. Si tengo una escena de seis páginas de guion, no la corto, la filmo toda para que haya chance de que los actores y actrices puedan entrar en materia y entonces hacer cosas como el pleito de Rosario y Guerra. Viéndome segura en ese terreno, hablé mucho con Dariela sobre cómo queríamos que esta película fuera visualmente mucho más compleja que No quiero dormir sola, que prácticamente filmamos con una cámara un grado arriba de una handycam. Esta vez hubo un salto importante de la anterior, mucho trabajo previo, y encontramos muchos ángulos que explorar. La pared de la oficina estaba tapizada de referencias visuales con el trabajo de Carlos Jacques, el diseñador de producción. Hicimos todo un trabajo sobre paleta de color y vestuario.
DR: ¿Por qué decidiste hacer la narración en dos tiempos?
NB: Rafa me va matar por decir esto, pero creo que hice una hallmark movie, donde el personaje nace, crece, se desarrolla y muere. Y un poco el guion era así: infancia, juventud y madurez. Y luego en edición lo rompimos por completo. La infancia desapareció y nos concentramos en la etapa adulta, que en guión tenía peso, aunque lo otro era más extenso, así que fuimos construyendo este ir y venir en la edición. Digamos que la idea detrás era entender a la Rosario y al Ricardo que eran en la intimidad de su casa. Hacía falta conocerlos antes y ver ese primer enamoramiento y ese momento mucho más brillante y suave. Y a partir de eso también ver cómo se conocen y en qué contexto.
DR: Yendo a un ámbito más general, si pensamos en la industria del cine mexicano, por un lado, están estas figuras que no sé si son del cine mexicano o no —Cuarón, Iñárritu, Del Toro—; también hay grandes cineastas galardonados en el extranjero como Amat Escalante, Michel Franco, Reygadas. ¿Eso es representativo de una industria viva y dinámica, o son casos aislados que logran conseguir cierto renombre a partir de triunfos en el extranjero? ¿Qué piensas de la actualidad del cine mexicano?
NB: Creo que estamos en un momento de aguas turbulentas. Después de pasar una sequía brutal en los 90, o finales de los 80, que se llegaron a hacer siete películas al año, veníamos de un momento horrible, pero después hubo varias legislaciones y fondos de los que se vive el día de hoy, que han llevado a que la producción crezca. Pasar de las siete a las 300 en un periodo de 20 años, te habla de algo. El parteaguas ha sido la creación de fondos como Fidecine, Eficine y Foprocine.
DR: ¿Y por el lado de la distribución y la exhibición?
NB: A eso iba, pasas del lado de la producción, a que el número se incrementa exponencialmente. Entonces, eso genera la sensación de que estás en una industria sana, somos mucha más gente filmando, pero al final de esas 300 que se filman, se exhiben 60, y en las condiciones en las que sabemos que se exhiben. Si el primer fin de semana no te va cabrón, o aunque te vaya (nos pasó con No quiero…), sales de cartelera. Si a esto le sumas que además el cine en general, en el mundo, está pasando por un momento peculiar, que Scorsese tuvo que cambiar su casting en Silence, tenía a Benicio del Toro y Gael García, pero no logró levantar el financiamiento y tuvo que traer a Spiderman y al actor de Girls. Estamos en un momento en el que, o haces cine de superhéroes o la gente no va a ver la película, porque además están las plataformas digitales, así que, si en el contexto global el cine está luchando por sobrevivir, en el contexto mexicano hay autores que han logrado sobresalir y hacer su carrera, y eso por supuesto que se aplaude, pero que sea significativo con el resto de los cineastas en México, no lo creo.
DR: Y la exhibición en las plataformas digitales, ¿es para ti una especie de consuelo, es decir, una diferencia radical que alguien pueda ver tu película en una sala de cine o en Netflix?
NB: Soy una romántica que me encanta meterme a una sala de cine y vivir la experiencia colectiva. Por más que no esté llena la sala, para mí sí hay algo ahí místico que me parece muy chingón, y donde además tu atención está puesta donde debería estar. Uno se gasta una fortuna y meses de la vida en hacer que se vea y se escuche cabrón, y en la tablet se demerita. Pero, por otro lado, la capacidad de llegar a mucha más gente es increíble. Cuando Cinépolis abrió Cinépolis Click, nos ofrecieron que No quiero dormir sola fuera la primera película que estrenaba al mismo tiempo en salas y en la plataforma. Era una manera de promoverla, y nos cuestionamos si no nos iba a quitar público, pero la verdad es que, por lo menos en México, no recuperas dinero del cine. Es parte de que la industria no termina de ser una industria sana, porque más del 60% se lo quedan los distribuidores y exhibidores.
DR: Y el circuito independiente, ¿existe?
NB: En la Ciudad de México existen algunos, y hay esfuerzos valiosísimos como Oaxaca Cine y Tijuana, pero son casos aislados y heroicos. En realidad, no hay un circuito independiente. Aunque sí sé de películas chiquitas que, de estar tres meses en la cineteca, con dos funciones al día, han recuperado algo.
DR: ¿Ya tienes pensado por dónde va un siguiente largometraje?
NB: Llevo un rato haciendo investigación y estómago —porque se va poner cabrón— para una película sobre una mamá buscando a su hija desaparecida. Quiero filmar con mi mamá, que es actriz, y me importa mucho tocar la parte jurídica y legal, sobre todo todas las omisiones que hay. Todo lo que ha ido sucediendo en los últimos cinco años en el país ha cambiado mucho, y todo esto lo estoy incorporando a mi investigación. Mi idea es tener un primer tratamiento en junio, y empezar a conseguir financiamiento.
DR: ¿Y por qué específicamente con tu mamá?
NB: Hice mi tesis con mis padres que son actores y la protagonista era mi mamá, pero si, por un lado, si hay algo de lo social que se mueve en mí, es absolutamente del lado de mi madre. Tengo fotos de cuando era niña en marchas, y esa parte se la debo a ella. Y también porque creo que el cine tiene una deuda con mi mamá.
