¿Qué hacer con un millón de años? Juno Calypso

Dentro de un útero de concreto, Calypso se encontró los excesos de la obsesión por la imagen

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texto Carolina Haaz
fotografía Juno Calypso

Durante la Guerra Fría, lo imposible era posible. Ante la amenaza de ataques nucleares de los soviéticos, el gobierno estadounidense promovió la construcción de búnkeres bajo el apretado césped de las familias de clase media. Manuales para integrar estas guaridas subterráneas al jardín de las viviendas comenzaron a ser difundidos por el Departamento de Defensa de Estados Unidos en 1961, en los que se daban recomendaciones sobre su ubicación idónea, los materiales necesarios y hasta los pasos que debían seguirse para instalar uno. La recomendación era construirlos lo más cerca posible de su hogar: una casa debajo de otra.

 

A ocho metros bajo el suelo de los suburbios de Las Vegas, la fotógrafa británica Juno Calypso pasó algunos días en una cápsula de tiempo. Se trata de uno de los refugios más lujosos construido en 1964 por el entonces CEO de Avon Cosmetics, Gerry Henderson, y su esposa Mary. La superficie de 16 mil metros está conformada por habitaciones rosas, detalles en oro y cristal en los baños, una erótica tina con espejos que recuerda a un proyecto anterior de Calypso —The Honeymoon Suite (2015)— y, por si fuera poco, un sistema de iluminación que simula día, atardecer y noche bajo el cielo artificial con luna y estrellas propias, además de una alberca para nadar en presente tenso.

 

Juno Calypso

How Much Life Is Enough (2018)

 

“La atmósfera era extraña. No tiene ventanas, pero sí un montón de sistemas de aire acondicionado, lo que evitó cualquier indicio de olores raros. Sentí que estaba en un almacén, pero nunca estuve claustrofóbica por la amplitud del espacio”. Calypso, que no es (pero sí es) la bomba sexual pelirroja que aparece en sus propias imágenes, llegó a la casa sin saber bien cuáles serían los motivos reflexivos del proyecto. “Quería  alejarme de temas como la obsesión por la belleza y la feminidad; sentía que los había explorado suficiente en series previas. Sólo quería bajar y saber lo que se sentiría estar en esa casa —demasiado— rosa”

 

Pero dentro de ese útero de concreto, Calypso se encontró los excesos de la obsesión por la imagen, los clichés de la feminidad, la distopía de sociedades que buscan la perfección o, en síntesis: el miedo a la muerte. Al revisar las instalaciones, intactas por el nulo contacto con el sol, encontró viejos panfletos de divulgación científica que detallan las últimas innovaciones en criónica —método de preservación de seres humanos a bajas temperaturas con el objetivo de tratar a los cuerpos médicamente y reanimarlos en el futuro—, consejos nutricionales antioxidantes como “los beneficios de los arándanos”, “no tan lejos de lo que se publica ahora”, apuntó, y demás documentos que dejaron rastro de una pareja que, más allá de interesarse en la belleza y el mejoramiento en la calidad de vida como se entendía en ese momento, invirtió grandes cantidades de tiempo (equivalente a dinero) a descifrar la promesa de la eterna juventud desde una construcción hecha bajo altos estándares de la cultura de consumo de la época. El riesgo: la muerte o, peor aún, que las grises ideas comunistas penetraran el subsuelo.

Tuesday in Eternity (2018)

 

Inmortal Bodies (2018)

 

Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad de otra persona o cosa. Lo dijo Susan Sontag (Sobre la fotografía, 1975). Como regla, Juno Calypso se autorretrata en todos sus proyectos. Su equipo es ella misma: desde el maquillaje hasta la producción, pasando por presionar el temporizador y modelar. La fotógrafa de 29 años está completamente sola en una serie que deja ver a una mujer dentro de otra mujer, en una casa dentro de otra casa. En entrevista, la británica dijo que “el aislamiento y la soledad constituyen el único lugar en el que puede ocurrir la fantasía”.

 

Dos hilos participan de la narrativa de Calypso. Por una parte, el miedo a la muerte que arrastra al personaje al estatismo dentro de un búnker color helado de fresa. Por otro, las preocupaciones de sus dueños actuales: “un colectivo científico que se dedica a estudiar los avances en la preservación de los cuerpos muertos para trabajar en la extensión de su vida en algún momento futuro”, apuntó. Juntas, estas historias muestran dos caras opuestas de la espera. Mientras una se preocupa por preservar la vida, la otra busca extender la “vida” del cuerpo acaecido. Mientras que las primeras recuerdan la propuesta fotográfica de Guy Bourdin, de fuertes connotaciones sensuales, las piernas aisladas del cuerpo provocan de una manera distinta, poniendo en tensión lo sexual y lo mortífero. Ambas fotos muestran a una mujer que espera algo, acaso que el aluminio potencie algún tratamiento cosmético antioxidante, o bien, que alguien la saque de la nevera. No hay futuro.

 

La soledad de las fotografías y de su autora remite al pensamiento occidental del tiempo libre, ese intersticio sin fines productivos, para entregarnos a la dispersión creativa y, con suerte, también de la no creativa. Del ocio surgen buenos impulsos. Lo dijo Aristóteles hablando sobre el ideal del hombre griego, y también Blaise Pascal, sólo que utilizó una palabra mejor: el aburrimiento. Si el leitmotiv de What To Do With A Million Years es la resistencia a la muerte, el tedio es un eje indispensable para la serie. Después de todo, ¿qué tanto puede hacer una persona en un millón de años?.

Juno Calypso

A Cure for Death (2018)

 

Aunque Diane Arbus o Stanley Kubrick han sido claros referentes en su trabajo, hay algo en su melancólica exploración del yo, que recuerda al trabajo de la joven Francesca Woodman de los años 70, una joven dócil de potentes poéticas que vio en el autorretrato un método para trascender a la silueta más básica de su propia forma. Juno trabaja detrás de máscaras y cabellos ajenos; Woodman a menudo se ocultaba detrás de plantas y pedazos de tapiz, difuminaba o cubría su rostro para cuestionar los límites de lo individual, el género y la percepción propia de la identidad. Ambas trabajan desde la autopreservación y, sin embargo, esto sólo es un vehículo para explorar las complejidades de un tiempo que las rebasan.

 

El cuerpo de trabajo de Calypso es un campo de códigos de la ciencia ficción de la década de los años 50, 60 y 70. What To Do With A Million Years no es la excepción. ¿Está de acuerdo con esta categorización? “Hay algo de retrofuturismo [en mi trabajo]. Me interesa el optimismo con el que las personas imaginaban el futuro. No mucho de ello ha sucedido, pero otras cosas sí, como la llamada que ahora sostenemos a través de Skype”, dice con voz dulce, sin dejar ver su rostro en pantalla.

 

Los hechos de la realidad son ficcionalizados en la casa de los Genderson, un intermedio lleno de excesos: de simetrías, de limpieza y de presente, donde el horizonte está pintado al óleo y sus habitantes están de acuerdo con ello. “El tiempo está inmerso en la atmósfera de la casa; además [los Genderson] disponían de algunos relojes de arena entre sus objetos”, describe sobre el habitáculo en el que durmió durante un par de días, hasta que se agotó y buscó un hotel para pasar las noches fuera.

A Clown of Your Own (2017)

 

Si las imágenes vistas desde el ordenador en su máximo brillo resultan perturbadoras, la autora de este texto se pregunta por la pedacería de pensamientos, sonidos y posibles complementos que Juno Calypso debe haber articulado para la instalación de la muestra homónima en la galería TJ Boulting, en Londres. Más allá de la contemplación, el acceso a una experiencia estética implica lo siguiente, en palabras de Hans Robert Jauss (Experiencia estética y hermenéutica literaria, 1986): “Hace que se vea de una manera nueva, y, con esta función descubridora, procura placer por el objeto en sí, placer en presente; nos lleva a otros mundos de la fantasía, eliminando, así, la obligación del tiempo en el tiempo; echa mano de experiencias futuras y abre el abanico de formas posibles de actuación; permite reconocer lo pasado o lo reprimido y conserva, así, el tiempo perdido”.

 

Según la descripción del British Journal of Photography, la galería abrió el sótano para la reconstrucción del jardín, decorado con plantas artificiales y una “misteriosa iluminación” idónea para escuchar una balada de rock romántico y suave bajo el tenue pero continuo sonido del agua que circulaba por una fuente de piedra. Es innegable que la producción artificiosa es uno de los grandes dotes de la fotógrafa británica. Ya en su primer trabajo público, Joyce (2012), construye delicadamente los escenarios y su presencia en ellos, aludiendo críticamente a las imágenes del universo publicitario de productos femeninos, sobre todo aquellas pertenecientes a los años de la Guerra Fría, cuando incluso un polvo compacto o un labial perfectamente aplicado constituyeron una munición más para el arsenal ideológico de la cultura de consumo.

 

La fotografía como el cine, presente en la obra de Calypso, condena a sus habitantes y sus objetos a repetirse incesantemente, siempre bajo la nueva mirada del espectador. Son disciplinas fantasmales. Por otra parte, bajo los ojos de la criogénica, la muerte no sucede: se trata de personas en conserva, suspendidas en el tiempo hasta que la ciencia médica encuentre una forma de reactivar sus células. Los tratamientos más radicales de antiage y los programas intensos de nutrición radican, en el fondo, en un profundo miedo a lo inevitable. Después de todo, la falsa noche cae y Juno quizá pregunta ahora mismo algo a Joyce: ¿qué esperamos? Lo he olvidado.

 

 

 

 

 


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