FS: Teniendo tanto material al alcance y tanto de dónde escarbar, ¿cómo sabes cuándo detenerte? ¿Qué tan instintivo es?

LIV: Es una pregunta interesante, creo que mis límites están bastante claros para saber cuándo parar; sabes cuando ya hiciste todo. Además, hacer una película es caro como para tomarse mucho tiempo. Con la historia de Beaton, sabía perfectamente dónde empezar y dónde terminar, todos lo teníamos claro, nos tardamos aproximadamente siete meses. Una vez que empezamos a construir el guion, hay muchas cosas en las que pensar, somos muy detallistas, pero tiene que ver con saber que vamos por el camino correcto y somos un muy buen equipo. Coincidimos mucho estéticamente, lo que hace que las decisiones sean más fáciles de tomar, porque no es solamente tu juicio, sino el de todos. Como dicen, nunca olvides que eres tan bueno como el equipo que te rodea.

Como ya dije, hago la investigación y me enfoco en encontrar los puntos clave. Hay mucho trabajo detrás, al final se trata de llegar al fondo de las cosas hasta encontrar la esencia de estos personajes.

Con Beaton sabía que quería mostrar la casa en la que vivió. El director de fotografía, Shane Sigler —trabajó mucho tiempo con Bruce Weber— y yo, fuimos a filmar a Ashcombe, un pueblo al sur de Inglaterra. Éramos solo él y yo, no había nadie más del equipo, y fue una experiencia increíble. La casa pertenece ahora a Guy Ritchie y nos dieron acceso a todo, se convirtió en una experiencia inolvidable: te empiezas a involucrar personalmente y eso es muy importante para mí. Me gusta trabajar de esa manera en la que todo funciona de manera intuitiva.

FS: Hay una cita de Beaton en la que dice que de todas las formas de escritura, un diario es la más personal, y después agrega que su interés en escribir un diario tenía que ver con preservar la memoria. Creo que la memoria y la biografía son dos conceptos muy importantes en todo tu trabajo. Hablemos del papel que juegan los archivos y su importancia para tu investigación. ¿Qué tan importante es que existan recursos como éstos, tomando en cuenta que a partir de ellos se origina gran parte de las historias? Por otra parte, ¿tienes alguna anécdota o hay algún hallazgo inesperado?

LIV: Para mí, el archivo dicta una historia, pero también puede modificarla o cambiarla, según los hallazgos recopilados en el trayecto. En primer lugar, recurro a los archivos en busca de autenticidad, uno de los aspectos más importantes en mi trabajo.

Con Beaton, por ejemplo, tuvimos acceso a cuatro archivos distintos en Londres, el de Sotheby’s, el del museo Victoria y Alberto, el del Imperial War Museum —donde hay más de 7 mil de sus fotografías de la guerra— y el del St. John’s, en la Universidad de Cambridge. En especial este último fue muy importante porque había muchos documentos y cartas de sus amigos, desde Jackie Kennedy y Bébé Berard, hasta Duchamp y Jean Cocteau, y las leí todas. Fue una fuente muy importante, y durante la investigación tuve una gran revelación: me di cuenta de la importancia y el impacto de Beaton, él fue el cronista del siglo XX, él escribió y fotografió a toda la gente de la época, pero además mantenía un diálogo constante con otros artistas con los que intercambiaba ideas sobre arte y lo que sucedía en ese tiempo. Éstos son el tipo de descubrimientos que suceden en el camino, pero eso sólo pasa cuando estás ahí en persona, y por eso es importante hacerlo.

En el caso de Diana Vreeland, en el Costume Institute están todos los archivos y diapositivas de sus exposiciones. En la mayoría de los casos es obvio saber dónde buscar, usamos internet o a veces hay algunos contactos, pero en realidad nada es secreto; todo está ahí, es cosa de buscarlo. Además, soy muy persistente. Para el documental de Peggy, por ejemplo, queríamos usar minutos de un video con imágenes de Picasso y Brancusi, y necesitábamos autorización; me tomó muchos mails conseguir el permiso. Y lo mismo con la biógrafa de Peggy, Jacqueline Bograd Weld; tenía unos cassettes con entrevistas de los últimos dos años de la vida de Guggenheim, y decía que no los encontraba. Me tuve que meter hasta el sótano de su departamento y prácticamente limpiarlo todo hasta que los encontré en una caja. Eso cambió muchas cosas.

FS: Se siente un interés genuino por la vida de estas personalidades tan relevantes en la historia del arte o de la moda, más allá de su industria, y me parece muy interesante cómo, aunque estás volteando a ver el pasado, consigues traerlos al terreno de lo actual, incluso con toques contemporáneos en la edición. Los visuales en Peggy Guggenheim: Art Addict, son un ejemplo. ¿Cómo conseguiste eso?

LIV: Lo primordial siempre es hablar del personaje, pero con Peggy, por ejemplo, era importante el tratamiento de la película y la edición, que en sí mismas debían ser estéticamente hermosas. Hicimos un ejercicio con gouaches y color, que me recuerdan un poco a John Baldessari. Teníamos como cinco mil imágenes en blanco y negro, lo que no es muy atractivo cinematográficamente hablando, y éste fue el recurso para resolverlo. El resultado nos encantó.

Por otro lado, tiene mucho que ver con mantener los ojos abiertos, saber aprovechar los recursos y lo que estás tomando como referencia. Es una forma de respetar el pasado y traerlo al plano actual, aunque lo que hago en realidad no es contemporáneo. Con Beaton, se trataba sobre creatividad, él mismo sacrificó todo por la creatividad, así que debíamos lograr una película creativamente exitosa, que se viera increíble en la pantalla. Hay ideas que no sabes si van a funcionar; los colores, los collages, mucho es por instinto y tiene que ver con la libertad para trabajar un tema.

FS: En ese sentido, ¿qué tanta libertad creativa tuviste?

LIV: Muchísima, porque ninguno de los tres proyectos ha sido comisionado, todos han sido idea mía. Para la historia de Beaton sí me senté a discutir algunas cosas con Hugo Vickers, su biógrafo autorizado, y le mostramos un corte; creo que fue respetuoso tomarlo en cuenta, pero eso no significa que vaya hacer lo que los demás me digan. Me he dado cuenta de que si la gente respeta mi trabajo es porque soy respetuosa con los personajes.

FS: Tu obra nació por una curiosidad personal, como decías. Y has ido trabajando en un estilo propio, que poco a poco vas perfeccionando. ¿Qué tanto hay de ti en cada filme?

LI: Mucho. No soy editora ni directora de fotografía ni compositora, pero sé qué quiero como resultado. Siempre me clavo mucho en lo que estoy haciendo.

Todo mi trabajo tiene mi esencia, hay mucho de mí, y también la de la gente que he sabido elegir para trabajar. Conozco mi área, pero, una vez que termino, por ejemplo, Bernadine Colish, la editora, se pone a hacer lo suyo. Al final es un trabajo en equipo.

FS: El filme de Beaton en especial es muy íntimo y llega a ser muy conmovedor. Te metiste mucho; tocas fibras muy sensibles y se muestra una faceta muy personal, pero de manera delicada y sutil, sobre todo cuando hablas de temas como identidad, sexualidad, incluso el episodio de los comentarios antisemitas. ¿Cómo tomas estas decisiones, cómo sabes qué incluir y qué dejar fuera? ¿En dónde está el límite entre exhibir a los personajes, y mostrarlos de una forma distinta?

LIV: Creo que ésta es mi mejor película hasta ahora, es de la que estoy más orgullosa. Lo interesante de estos personajes es que todos tienen defectos, algo crucial en sus vidas, y que ha servido como motor en sus historias. Es importante que la gente se identifique con esos defectos y sepa que no todos los grandes personajes han sido grandes seres humanos.