El día de la entrevista con Michel Franco desperté con un hoyo en el estómago y con el recuerdo del sueño de la noche anterior todavía claro. La entrevista había sucedido en mi inconsciente y yo me sentía liberado del compromiso. Comencé a recobrar la conciencia, despacio, como esos coches antiguos que tardan en arrancar. Era todavía temprano, la luz azulada del amanecer entraba por las ventanas. Me invadió la paz un instante, una calma silenciosa. Por un momento —que se alargó cómo la estela de un avión en el cielo—, me sentí seguro. Después vino el quiebre con un golpe del estómago que me trajo de regreso a la realidad. Una ola veloz revolcó mi mente y ese hueco en la panza me recordó el hambre. La sensación física me revolucionó. Ya no estaba dormido, había despertado.

Hoy tengo que hacer la entrevista a Michel, pensé. La sensación de paz se esfumó, succionada por la adrenalina. Sentí miedo y me acordé de la última secuencia de 8½, donde Marcello Mastroianni, que encarna al alter ego de Fellini, es arrastrado por sus colaboradores al set de su película, que él tiene terror de dirigir, pues no cree tener nada interesante que decir.

La entrevista me obligaba a dejar lo seguro por lo incierto, a tomar un riesgo. La semana anterior la había pasado viendo las películas de Michel. Sus películas son duras, crudas, tienen un estilo muy desnudo de artificios, en el que Michel mira sin pudor y sin miedo aquello donde otros desvían la mirada. Su cine habla de relaciones familiares: hermanos, madre e hijo, padre e hija, madre e hijas, de la violencia callada de sus vidas que navegan en este universo cruel que es nuestra sociedad. No son películas de denuncia, son un testimonio desgarrador de nuestro mundo, un retrato de esos seres rotos que en silencio arrastran su dolor y su tragedia. En su cine, gran parte de la narración está fuera de campo, es parte de su destreza para generar tensión, para construir atmósferas donde todo está a punto de explotar. Es la representación en imágenes de esa aparente calma antes de la tormenta.

El cine de Michel me recuerda a Antonioni, por sus largos silencios, por ser un retrato de la burguesía (exceptuando su película A los ojos), y por tener esos finales inolvidables. En su cine, el dolor es la manifestación del cambio: en Daniel y Ana, el secuestro de los hermanos que son obligados a tener sexo para alimentar el mundo virtual y así son expulsados, para siempre, del paraíso burgués de seguridad que los arropa; en A los ojos, con la terrible decisión moral de una madre que, por salvar la vista de su hijo, está dispuesta a sacrificar a un joven drogadicto de la calle, al que aparentemente intenta rehabilitar; en Después de Lucía donde Alejandra y su padre dejan Puerto Vallarta, huyendo del terrible dolor por la pérdida de la madre en un accidente de auto, sólo para encontrar un infierno mayor en la Ciudad de México; en Chronic, un hombre perseguido por la culpa de haber asistido a su hijo en su muerte ante el avance inclemente de una enfermedad terminal, cura su pecado asistiendo a otros en el tramo final de sus vidas, y finalmente, en Las hijas de Abril, donde la fuerza vital de una madre destruye lo que queda de su propia familia.

Todas las imágenes regresan en desorden mientras viajo en el taxi camino a Polanco.

Llego puntual, Michel no ha llegado. Me siento a fumar en el jardín y recuerdo que no he desayunado. Tengo hambre. Pienso en la secuencia del pastel en Después de Lucía, pienso en los secretos terribles que esconden los personajes en las películas de Michel, secretos inconfesables que los empujan a su propia ruina interior. El incesto en Daniel y Ana, la decisión moral en A los ojos, el bullying, el cruel abuso adolescente y el silencio de Alejandra en Después de Lucía, la culpa en Chronic, el egoísmo de Abril. En su cine se crea una tensión enorme entre los personajes que esconden sus secretos y el espectador que los conoce; sus largos planos fijos no se apoyan en lo estético para aumentar el impacto de la metáfora; lo que hace efectiva su técnica es que nos obliga a convertirnos en parte de la escena desde un lugar fijo del que no nos podemos mover. Su cine tiene la virtud especial de parecer sencillo, y sin embargo, cada cosa que sucede frente a nosotros es el resultado de su metodología de trabajo. Michel escribe, produce y dirige sus propias películas, y su manera de hacerlo siempre está al servicio de aquello que vemos proyectado en la pantalla; por eso filma cronológicamente, para editar al mismo tiempo que rueda. Su objetivo no es acabar en tiempo y presupuesto, no; su objetivo es crear películas que sean bombas, que nos inquieten, que nos hagan sentir y reflexionar.

Vuelvo a pensar en mi hambre, que es el tema de esta edición de la 192 y de esta entrevista. El hambre de conquistar cosas, el hambre de ponerse metas, el hambre por cometer errores, el hambre por crear universos, el hambre como motor de transformación propia, el hambre como necesidad física que despierta los instintos más primarios. De pronto me doy cuenta de que el contacto con el cine de Michel ha despertado mi propia hambre por volver a contar historias. Mi cigarro se acaba en el momento en que el auto de Michel franquea la puerta. Me mira, se sorprende y me reconoce, nos damos un abrazo y subimos a su oficina. Él me ofrece algo de tomar y pienso en unos chilaquiles, así que con esa hambre empieza la entrevista.

Juan Carlos Martín (JCM): Me gustaría saber qué cosas te dan hambre en la vida, qué es lo que te mueve.

Michel Franco(MF): Lo que más hambre me da es el miedo, lo que me guía es el miedo. Miedo a fracasar, a aburrirme, miedo a no tener más que filmar, miedo a estancarme. Cuando empecé a hacer cine era más por las ganas de no convertirme en mi padre, al que admiro mucho, pero no me quería convertirme en él. Él mismo me decía que su trabajo era aburridísimo y que le habría gustado dedicarse a otra cosa, la vida no le presentó oportunidades. Más que el sueño de ser director de cine, mi pensamiento era: “¿qué hago para no tener una vida que no quiero en 20 años?” “¿Cómo haces para construir?” Curiosamente reacciono más al miedo y me asusta mucho la comodidad.

JCM: ¿Cómo empieza todo?

MF: Quería ser músico y me lo tomaba muy en serio, pero a los 18 años me di cuenta de que no tenía futuro por ahí, que no tenía ese talento. En esa época quedé muy impresionado por películas como Pulp Fiction, que fue la que me voló la cabeza. Soy generación Pulp Fiction. Luego descubrí Perros de reserva y después la Naranja Mecánica y Los olvidados, de Buñuel. Lo que me impactó más de esas películas fue descubrir el poder que el cine puede tener en todos los sentidos, ideológico obviamente, el cine te puede hacer sentir cosas, te puede apasionar, y también la parte estilística. Empecé a entender el valor de cada cineasta por su cuenta, de cada autor, el mundo de Woody Allen, el mundo de Almodóvar, el mundo de Lars von Trier, y pensé: “éste es el mejor trabajo del mundo”. Y es que cautiva a la gente en una sala de cine, siempre he pensado que es un diálogo, no un monólogo.

Volví a ver Pulp Fiction 100 veces, pero no tuve a nadie que me guiara —en mi familia no hay nadie que tenga que ver con una cuestión artística o intelectual—, lo tuve que descubrir por mi cuenta y, cuando llegó la hora de decidir a qué me iba a dedicar, no tuve el valor para decir, “aplico al cuec, al ccc, a una escuela de cine o me voy a la ucla o a Londres”. Me sentía el patito feo. Entré a la Ibero a Comunicación y estaba muy deprimido. El primer semestre fue terrible, no dejaba de pensar: “qué hago estudiando administración, computación”. Entonces vi el plan de estudios y me di cuenta de que no le había prestado atención, las materias de cine real de prácticas, estaban hasta séptimo y octavo semestres. Me faltaban tres años para filmar. Primer semestre horrible, lo único que me gustaba era foto 1 y luego foto 2. Ricardo Trabulsi, el maestro, nos dejó de tarea contar una historia en nueve fotos. Yo me la tomé muy a pecho y entregué 80. A él lo que le importaba era que estuvieran bien tomadas —composición correcta, exposición y la impresión—, y no la historia. Me valió todo, había algunas fotos fuera de foco, unas barridas, pero no me importaba, lo que quería era contar la historia. Ricardo me dijo: “mira, no te voy a reprobar porque flojo no eres, entregaste 80 fotos, pero si quieres hacer cine, ve a hacerlo, es obvio que eso es lo que quieres”.

Entonces me fui a Nueva York a un curso de seis semanas a la New York Film Academy. Cuando volví a México, fui a ver qué equipo había en la Ibero, y había todo, nadie lo usaba, no sabían ni usar la cámara y los señores que sí sabían (don Lucio y don Luis), no te explicaban porque les daba miedo que lo echaras a perder. Les tuve que demostrar que sabía usar el exposímetro y demás.

Ahí empecé a filmar de manera obsesiva. Les decía a los maestros de las materias que no me interesaban: “ponme un 7, no voy a venir a tu clase porque lo que quiero es hacer cine y, si al final del semestre los cortos que hice te gustan, me dejas el 7”. Primero se sorprendían, pero luego veían que era real, que había una pasión, lo aceptaban. Luego hice otra cosa buenísima: podías meter el plan de estudios en la computadora, y lo normal era ir metiendo las materias que te correspondían; hice el intento de meter las materias de cine de octavo, séptimo, noveno semestre, y entraron. Así que empecé a ir a clases con los de octavo semestre, empecé a filmar y filmar, y me hice de un grupo de amigos. Comencé a mandar los cortos a festivales y me llevé la sorpresa de que entraban y ganaban un premio; luego hice por encargo —para la Secretaría de la Función Pública— un corto contra la corrupción que estuvo en 500 salas de Cinemex. Ahí tuve la experiencia de cómo es hablarle al público.

JCM: ¿Cómo es tu experiencia como escritor? ¿Cuándo empezaste a escribir? Tienes una Palma de Oro por Mejor Guión.

MF: Sigo siendo muy malo. A veces me piden una entrevista escrita y pienso “no me pongas a escribir porque no sé, o un discurso o una carta, no puedo”.

Cuando iba a filmar los cortos, me puse a ver cortos de manera obsesiva y descubrí que no es tanto que uno tenga que escribir, sino más bien pensar en una historia corta, que la puedes tener en la cabeza, con una sorpresa. Cuando acabé mi último corto (tenía 23 años), se llamaba Entre dos, con Lumi Cavazos. Lo mandé al festival de Huesca. Me sorprendí mucho cuando ganó y pensé que sí podía hacer una película. Fue la primera vez que sentí confianza. Empecé a tratar de escribir algo con un maestro de la escuela, intenté hacer una comedia. Los que ven mis películas ahora ni se lo imaginan, pero siempre quise hacer algo así, tenía que ver mucho con Woody Allen, con Everything You Always Wanted to Know About Sex, con esa época. Pero también pensé en una comedia porque no puedes hacer una película como hiciste esos cortos, no es viable: una película tiene que ser rentable, tiene que vender.

Cuando te cuento de ese corto (2002, 2003), ya había salido Amores perros, que para mí fue el parteaguas. No sabía nada sobre la película, ni sabía que estaba en Cannes (yo ni pelaba Cannes, no sabía qué era), pero me dijeron: “hubo una película ahí que llamó mucho la atención”. Fui a ver Amores perros al Cinemex de Santa Fe, llegué 5 segundos tarde. Vi 5 segundos, la persecución, y me salí del cine. Le dije a la de ahí: “oiga, me equivoqué de sala, vine a ver Amores perros, una mexicana”, y señaló la sala de la que había salido. En ese momento pensé: “¿cómo una película mexicana se escucha y se ve así?

En 2005 me le acerqué a Guillermo Arriaga, le dije: ‘oye, no me conoces, pero te admiro mucho por Amores perros’. Me interrumpió. ‘Sé perfectamente quién eres, te llamas Michel Franco y ganaste en Huesca con un corto que se llama Entre dos, me encantaría verlo, por qué no vienes el lunes a mi casa a enseñármelo”. Todo al revés, ¿no? Así que fui y se lo enseñé. Esas cosas me animaron. Le platiqué que iba a hacer una comedia y me dijo: ‘¿no estás muy joven para hacer una película? A mí me sirvió estar más ruco cuando hice mi primera película’. Le dije: “¿qué hago? ¿Me espero 20 años? Ahorita no tengo otra cosa que hacer”. Sin darme cuenta, conocer a Guillermo fue el primer roce con gente de ese nivel. Pero lo interesante de esa comedia, es que fue la única vez que traté de escribir con alguien, pasaron cuatro años de trabajo en ese guión, y nunca la pude levantar.

JCM: ¿No lo lograste porque no terminaste el guión o porque el proceso de escritura no era como querías? Es difícil escribir con alguien. Es complicado explicarle a alguien tu visión y luego teclear a cuatro manos.

MF: Ese guión lo reescribimos como 35 veces, y todo lo que me estás diciendo son las razones por las que no salió bien. No me atrevía a levantarla porque pensaba que una película es cosa seria, no puedes hacer lo que quieres, no es como los cortos que hiciste. Además, era muy cara, porque era de época, era muy ambiciosa pues según yo era la manera de no fracasar. Le das a la gente humor, historias llenas de música, todo lo contrario a lo que he hecho después. Un día me harté de tocar puertas y de que todo el mundo dijera que sí, pero no cuándo.

JCM: ¿Que te guía en el set, la intuición o la cabeza?

MF: Debería ser más la intuición, pero cambié. Sabes que cuando haces una película tienes que tener cuidado con que las decisiones que tomas hoy, en el día 32 de rodaje, sean congruentes; no puedes ir según tu estado de ánimo porque la película puede quedar dispareja también. Por eso las reglas son buenas.

JCM: ¿Cómo trabajas cuando escribes o cuando estás preparando una película? ¿Ves cine? ¿Lees? ¿Te aíslas?

MF: Sólo me siento a escribir cuando sé exactamente qué voy a escribir. Nunca me siento a explorar porque no me gusta escribir y no sé escribir. Sólo escribo para filmar. Primero tengo que acumular muchas ideas y luego hago una especie de sinopsis larga; después descompongo eso en lo que van a ser escenas y, cuando ya tengo la escaleta, me encierro en otro lugar o en mi casa, y no vengo a mi oficina. En la noche no salgo, me vuelvo muy poco sociable en ese tiempo, no tomo alcohol, hago mucho ejercicio, estoy en un buen estado físico para escribir la película con un límite, no más de cinco páginas por día para tampoco cansarme. He aprendido a dosificar la energía y las ideas. Soy poco sociable porque así me quedo conectado con mis propias ideas. Veo mucho cine y leo mucho; trato incluso de inspirarme o relajar la mente.

JCM: ¿Y qué es lo que te da la certeza de encontrar algo?

MF: Va de la tripa. Lo sientes, ese momento en que me volteo a ver con el fotógrafo y siento una conexión inexplicable, me apoyo mucho en él y en los actores principales.

JCM: ¿Cuál es la cualidad más importante de un buen director

MF: Creo que saber rodearse de la gente correcta y confiar en ellos. Por ahí se dice —no sé si estoy de acuerdo— que el cine es el peor medio para hacer arte porque tienes todo en contra, es carísimo, siempre hay poco tiempo, estás rodeado de gente, tienes que adaptarte a lo que sucede.

Hay dos momentos: cuando les platicas la historia por primera vez y tienen una reacción —tiene que ser un momento grande de empatía— y después el primer o segundo día de rodaje, que nunca es como me lo imagino, pero tiene que funcionar.

JCM: ¿Es importante para ti el proceso a la hora de filmar una película?

MF: Creo que el proceso es completamente parte de lo que se termina viendo, y tiene que ver con la relación de los actores. No es casualidad que mi actriz favorita sea Gena Rowlands cuando trabajaba con John Cassavetes. Eso es proceso; además, estaban casados.

JCM: ¿Crees que vivir en un lugar como México nos despierta?

MF: México te exige mucho, te frustra, pero te emociona y te da muchas libertades, porque lo que podemos hacer como cineastas en México es muy difícil lograrlo en otras estructuras. Creo que si estuviera en otro lugar, ni se me ocurrirían las cosas que se me ocurren aquí. La escena de Después de Lucía en la que Hernán se pelea con el taxista, la has visto en México infinidad de veces.

JCM: En algún lugar leí que, al hacer una película, piensas primero en el público. ¿No es difícil saber qué van a pensar 500 personas en una oscura sala de cine?

MF: Creo que el cine es comunicación, de ida y vuelta.

Nos despedimos. Bajo las escaleras y me dirijo a la salida de Lucia Films. Mi mirada se detiene en los distintos pósters de sus películas y pienso que es contagioso que exista un lugar como éste, donde un grupo de cineastas talentosos conciben las películas como armas bélicas. Un lugar desde donde se quieren construir universos que nos afecten, que nos conmuevan, que nos obliguen a pensar y así como en todo acto de metamorfosis, que nos inviten a convertirnos, con su cine, en mejores seres humanos.

Salgo a la calle, franqueo la puerta. El mundo real me recibe con su enorme caos —me tardo un instante en ordenarlo—. De pronto, ya no tengo hambre.