Quisimos ir más allá de las celebérrimas manos de Pedro Friedeberg (Florencia, 1937) para ver qué otro rasgo anatómico hallábamos en su obra. Encontramos lo humano vuelto efigie, emblema, resto, ruina, que sumado al absurdo y a una visión irónica que todo lo permea —como puede comprobarse en esta charla que tuvimos con él—, construye un universo fascinante, enigmático, al centro del que habita el propio Pedro.

A finales de 2019 visitamos Fifípolis, su exposición más reciente para Maia Contemporary. Íbamos en busca de esos guiños al cuerpo humano en su trabajo reciente. Y ahí estaban: en forma de Venus de Milo, compartiendo espacio con ese elegante cacahuate que es logo y mascota de Planters; a manera de atormentado ser mitológico en su serpiente criptológica angelical; en la figura de una cuadrúpeda secretaria, o en sus célebres manos convertidas en silla.

En su expo sí hallamos montones de cuerpos y agridulce ironía a flor de piel. Precisamente eso que encontraríamos más tarde en su casa-estudio, pese a ser una mañana difícil. “Amaneció de mal humor”, se nos advirtió al llegar. “La charla tendrá que ser de unos 15 minutos”.

Habíamos pasado ya unos 15 minutos más esperando. Esperando y observando los objetos que abarrotan la casa hasta dejar únicamente el espacio necesario para desplazarse entre habitaciones. ¿Era toda esa colección —de objetos de su autoría y de muchos otros artistas— una especie de piel imaginaria que ha venido construyendo Pedro con el paso de las décadas hasta convertirse en fortaleza, en barrera protectora, pero también como el sistema con el que se comunica con nosotros y con su entorno?

La probable respuesta nos la daría unos minutos más tarde, cuando nos contó que estaban construyendo un elevador en otra parte de la casa que pronto lo trasladará a una habitación aun más arriba, lejos del mundo, con menos distractores que lo saquen de su aislamiento, de ese en el que se sumerge para entregarse al placer de crear.

Jesús Pacheco (JP): Usted ha dicho en varios momentos que su pasión es el dibujo y la pintura. ¿Cómo nace esa pasión? He leído que dibujaba de manera intuitiva desde los cuatro años, y que a los siete ocurre su primer encuentro práctico y formal con el arte.

Pedro Friedeberg (PF): ¿A los siete?

JP: Sí, lo leí en sus memorias.

PF: Ah, bueno. En mi familia había muchos cuadros en las paredes y había muchos libros de arte también, que habían traído de Alemania, sobre todo de Rembrandt y Tintoretto, y de esos pintores aburridos. Entonces desde temprana edad me decían que eso era arte. Había un cuadro muy grande de Durero —una reproducción, claro— en la casa de mi abuela. Yo pensaba que era una señora, pero era su autorretrato. Luego, cuando yo tomaba clases de dibujo en la escuela, una niña ya sabía dibujar casi en perspectiva, y eso me fascinó.

JP: Además estaba la influencia de su madre, que pintaba…

PF: Ah, sí. Tomaba clases de dibujo en la Academia de San Carlos en las noches, porque era la época socialista de México, en que los obreros y la gente tomaban clases gratis en San Carlos cuando todavía estaba en el Centro. A veces me llevaba. Ahí veía que todo mundo copiaba unas esculturas de yeso, clásicas. Yo iba de dibujante en dibujante, admirándolos mucho. Qué bonito dibujaban.

JP: Leí un detalle muy peculiar en el que su madre le decía que no se tenía que usar regla para dibujar. Me llama mucho la atención porque, al final, usted no sólo siguió usando regla, sino que lo convirtió en un elemento indiscutible de su estilo.

PF: Fue porque estudié arquitectura, y el dibujo arquitectónico se volvió mi arte.

JP: ¿Qué le atrajo inicialmente de la arquitectura y qué le hizo abandonarla?

PF: Todavía me atrae la arquitectura, muchísimo. Bueno, la historia de la arquitectura, las arquitecturas antiguas. Y me hizo abandonarla que teníamos que entrar a las 7 de la mañana. Era la mejor clase, porque la daba el profesor Israel Katzman, era Arquitectura Mexicana del siglo xix o algo así, una clase muy bonita, pero para llegar a las 7, me tenía que levantar a las 6:30. Nunca pude hacer eso, me parecía una tortura.

JP: ¿Qué decide conservar en su obra de lo aprendido en la arquitectura?

PF: Todavía sigo usando muchas formas geométricas, pero no creo que las haya aprendido en la escuela de arquitectura, ya las conocía desde antes. Y aprendí otras después, pero en realidad la escuela de arquitectura no tuvo mucha influencia sobre mí, más que para saber que la arquitectura de los años 50-60 era funesta. Bueno, siempre ha sido horrible, desde 1920, todo lo de Bauhaus y lo de Mies Van der Rohe. Todo eso me parecía absolutamente patético.

En la casa estudio está presente la repetición, ese elemento en el que ha encontrado la armonía.

JP: ¿Patético por qué?

PF: Por la simpleza, es como de robots todo. No se necesita estudiar arquitectura. Puedes comprar un libro que se llama Neufert y ahí vienen las medidas de todo.

JP: Y es muy poco emotivo.

PF: Sí, para qué estudiar arte, para qué estudiar arquitectura. Por ejemplo, ayer vi que se vendió una obra de Maurizio Cattelan, un plátano pegado con un diurex. Me da mucha tristeza todo eso. Es divertido, pero es triste también.

JP: Ahora cuénteme cómo llega a la escultura utilitaria, a los muebles fantásticos. ¿Qué estaba queriendo explorar por aquellos días?

PF: Pues estaba muy influenciado por el surrealismo. Mathias Goeritz me había encargado cuidarle a su ebanista. Goeritz era escultor, era mi maestro, y él se fue de viaje por varios meses. Mientras me quedé con su ebanista, y me ayudó a diseñar varios muebles surrealistas. Locos.

JP: Y supongo que también era una oportunidad de reaccionar contra el funcionalismo.

PF: Bueno, el funcionalismo de esa época ni era funcionalismo; porque esos muebles escandinavos —por aquí tengo algunos, y cada vez que pasa uno se tropieza con ellos—, además de que son feos para la vista, son incómodos, muy incómodos, muy deprimentes.

JP: Ahora, en su obra ha conseguido transformar en algo muy suyo influencias como Piranesi o Escher, además de que se alcanza a percibir un sentido del humor y del absurdo también muy suyo.

PF: Bueno, más que Piranesi y Escher, creo que me influenció el dibujante Saul Steinberg. Era un dibujante genial, a quien conocí muy bien en Nueva York. Podía dibujar cualquier cosa y hacerla chistosa, curiosa. Era mucho más que un caricaturista.

JP: Además con una economía de trazos y prácticamente con blanco y negro.

PF: Sí. También usaba color a veces. Era el Picasso del dibujo… En realidad, Picasso es un caricaturista, y lo continuó Basquiat, que hacía unos monigotes geniales, pero al óleo. Pero ya cualquier persona usa cualquier medio. No hay que ir a ninguna academia. Los únicos académicos son los que siguen pintando cuadros abstractos, por ejemplo.

JP: Y cuénteme: ¿qué le ha permitido su sentido del humor para relacionarse con su circunstancia biográfica y con el mundo del arte?

PF: No tengo ningún sentido del humor. Soy una persona muy triste y muy aburrida. ¿Cuál sentido del humor? El mundo está para llorar, creo yo.

P: ¿De dónde viene esa visión sarcástica, cínica?

PF: Creo que porque estoy muy influenciado por la literatura inglesa, el humor negro. También por otro dibujante, amigo mío, Edward Gorey, que murió hace poco. Y por los escritores cínicos vieneses, de fines del siglo xix, como Karl Kraus. Tengo una visión muy cínica de la vida, muy ateísta y muy agnóstica. La gente cree que humorística, pero… Los mexicanos también tienen una visión muy cínica de la vida, con sus canciones de mariachis, los albures y todo eso.

JP: Me intriga que en su obra abundan los espacios sin gente. ¿Por qué decidió que así fuera?

PF: Mathias Goeritz me decía que el ser humano era una cursilería y que la buena pintura de mi estilo era como la de Giorgio de Chirico, que son como paisajes arquitectónicos, un poco chuecos adrede y sin seres humanos, que eso le da más misterio. Yo, por ejemplo, aquí tengo muchos gatos… Aquí son puros gatos. Aquí son puras lunas. El ornamento y el patrón es más importante que el ser humano en mis dibujos, por eso no se ve.

JP: Sin embargo, en su obra están muy presentes las extremidades humanas, las manos, los pies… ¿Cómo se vuelve un tema recurrente en su obra?

PF: Es una pregunta muy difícil. Es como si te pregunto: “¿por qué traes zapatos negros?”. A veces uno no sabe lo que hace. Creo que Goethe decía que “cuando pensamos, pensamos para Dios; cuando trabajamos, para nosotros, y cuando creamos algo, no sabemos para quién trabajamos”. Ya lo hice bolas. Pero es algo así. Hay muchas cosas que no sabemos por qué o por desidia, por flojera. Por flojera uno está en una situación la mayor parte de su vida, uno está ligado a otras personas a las que ni les interesa ni quiere.

JP: En ese universo de espacios sin gente, ¿qué rol ocupa el cuerpo?

PF: Pues no soy muy bueno dibujando anatomía. Nada más hay un autorretrato mío. Lo hice hace muchos años. Sí, hay pocas figuras humanas, hay por ahí alguna figura humana en medio de todo, una sola figura, patética. Ya nadie dibuja figuras humanas, casi. Luego lo pueden acusar de acoso. Entonces mejor no meterse con los humanos o dibujar mejor puros perros. En realidad, me caen mejor los perros y los gatos que los humanos. Aunque también son traicioneros a veces.

JP: ¿Y cuándo incorpora la primera mano a su universo visual? ¿Fue la conocidísima silla?

PF: No, ya había usado otra mano, la que señala.

JP: ¿Y cómo llega la emblemática mano silla?

PF: Es que tenía un tronco con forma de L, le puse una base y luego vi que justo la parte de atrás era como cuatro dedos. Solito salió. Decía Miguel Ángel que la escultura estaba escondida dentro del mármol, que nada más había que sacarla. Así fue eso.

JP: Y el impulso para que siguiera haciendo manos fue del propio Goeritz.

PF: Ah, él me trajo un cliente. A él le parecía horrible esa mano, porque era surrealista, pero Goeritz, con tal de vender y ayudarme a mí, me consiguió un cliente. Era muy generoso Mathias Goeritz, la única persona no envidiosa, no celosa y muy generosa que he conocido. Él me dio el consejo de no poner gente. En los proyectos de arquitectura de la universidad siempre había que poner un ser humano como escala, pero yo de referencia siempre ponía una figura como Rodin o algún pintor conocido. Eso irritaba mucho a mis maestros arquitectos.

La silla-mano hoy habita múltiples espacios del universo visual del artista.

JP: Ahora, ha dicho que cuando un elemento se repite constantemente, o se vuelve muy absurdo o se vuelve muy sabio. Cuando observa esos elementos que se repiten en su obra, como las sillas, las grecas, las columnas, las manos, los pies, ¿qué alcanza a ver en ellos?

PF: Es más bien una cosa estética. Por ejemplo, la belleza de las columnas griegas no es por una sola columna, sino por la repetición. Lo más armónico es ver la misma forma repetida. Uno puede llegar a la monotonía también. Por ejemplo, la fachada del Palacio de Versalles, que es tan larga y monótona, o la fachada del Palacio Nacional, aunque le da cierta armonía que sea todo igual. Si fuera todo distinto sería muy feo, disarmónico.

JP: Ahora, usted ha integrado a su obra elementos de geometría sagrada y símbolos alquímicos. Cuénteme cómo comienza a sentirse atraído por la geometría sagrada y la alquimia. ¿Fue una atracción puramente estética o hubo también un aspecto espiritual en ese interés?

PF: Hubo más bien un aspecto comercial, porque Leonora Carrington me decía: “Si pintas un caballo o una vaca y no sabes qué ponerle en la panza, entonces consultas un libro de alquimia y le pones unos símbolos, y la gente va a creer que es una vaca muy importante o un caballo muy importante, con mucho conocimiento”. Eso me divertía mucho. Me divertía que la gente pensara que efectivamente esa vaca era una vaca sagrada porque tenía el símbolo de la plata, del oro y del cobre grabados en la panza. Además son muy bonitos los símbolos alquímicos, y pues toda la geometría es sagrada. ¿Qué tiene de sagrado? No sé, que incluso una mente con un año de kínder garden la pueda comprender. Un triángulo, un cuadrado o un círculo son símbolos muy bellos, cualquiera puede comprender su importancia o su belleza.

#Piel192