Nacida en California y radicada en Montreal, Alex Tibbitts —mejor conocida como The Bionic Harpist— lanzó a finales de 2025 su disco debut, Impressions, una obra que confirma lo que su trayectoria ya insinuaba: el arpa en sus manos se transforma; no es una plataforma musical arcaica, sino una interfaz del futuro.

 

Formada como arpista clásica, con una maestría en Interpretación y un diploma en Repertorio Orquestal, Tibbitts ha dedicado su carrera a expandir los límites físicos y simbólicos de su instrumento. Desde 2016 es miembro del Centre for Interdisciplinary Research in Music Media and Technology (CIRMMT) de la Universidad McGill en Montreal, Canadá. Ha co fundado el ensamble de improvisación electroacústica Ensemble ILÉA y ha participado en investigaciones académicas sobre instrumentos aumentados, como Gestural Control of Augmented Instrumental Performance: A Case Study of the Concert Harp (2018).

 

Pero en su caso, lo tecnológico no es sólo una metáfora: después de un grave accidente, parte de su cuerpo está compuesto de metal. Esa condición convierte su nombre artístico —The Bionic Harpist— en algo casi literal. En el escenario, Tibbitts procesa el sonido del arpa en tiempo real y lo integra a su propio gesto corporal, creando una relación simbiótica entre cuerpo, máquina e instrumento.

 

Todo eso converge ahora en Impressions, un álbum que rompe con la imagen del arpa como objeto etéreo o decorativo y lo sitúa dentro de una arquitectura sonora donde conviven pop, electrónica, música contemporánea y experimentación ambient.

 

 

Ejival: En la cultura pop reciente, la mayoría de los arpistas visibles han sido mujeres: Alice Coltrane, en el jazz; Mary Lattimore, en la música ambiental. Siempre me ha parecido llamativo. Pero hace poco, alguien me decía algo interesante: en el son jarocho, por ejemplo, los arpistas suelen ser hombres. Nunca he visto a una mujer tocar arpa en ese contexto. Quizá exista, pero no es lo habitual. Por eso quería preguntarte: más allá de quiénes suelen ejecutar el instrumento, ¿qué te llevó a querer tocar el arpa?

 

Alex Tibbitts: Lo que dices conecta con algo histórico. Durante mucho tiempo, el arpa fue un instrumento de salón. Aprender música no era sólo una actividad artística, era una forma de demostrar estatus social. El piano, la viola, el chelo, el arpa… eran símbolos de clase.

 

En mi familia, mi abuela era arpista. Murió cuando yo tenía dos años, pero venía de una familia de agricultores. Probablemente, sus padres pusieron a sus hijos en la música como una manera de elevar su posición social. Cuando ella tuvo hijos, dejó de tocar. Así que crecí con un arpa en una esquina de la casa. Estaba ahí, como un objeto silencioso: nadie la tocaba, pero formaba parte del paisaje.

 

Empecé tocando piano. A mi padre no le gustó nuestro primer profesor, así que buscó otro que, además, era arpista y vivía cerca de casa.

 

Fue entonces cuando mi padre empezó a tomar clases de arpa. Yo seguía con el piano, pero mi profesora de arpa era joven y carismática. Fue, de algún modo, mi primer ídolo musical. Al principio mi padre me decía: “Eso es un instrumento de chicas, no deberías tocarlo”. Y, claro, la psicología inversa funciona de maravilla con los niños. Después cambió de opinión: “Está bien, puedes aprender arpa, pero primero tienes que practicar piano”. Ahí empezó realmente mi camino como arpista.

 

 

LOS DISCOS QUE INFLUYERON EN ELLA

 

 

E: ¿Hubo algún álbum que te marcara especialmente como oyente?

 

AT: Sí, Ma Fleur de The Cinematic Orchestra. Lo descubrí en mi primer año de universidad y lo escuché en loop durante meses.

 

E: Eso fue alrededor del año 2002, ¿no?

 

AT: Sí. En la universidad mi relación con la música cambió por completo. Empecé a escuchar lo que mis compañeros me compartían: PJ Harvey, Fiona Apple —ella fue una influencia enorme para mí—. Ahí entré de lleno en el mundo indie y alternativo, y ya no miré atrás.

 

 

 

LA ARQUITECTURA EMOCIONAL DE IMPRESSIONS

 

 

E: Algo que me llamó mucho la atención de Impressions fue su estructura. Empieza casi como un disco pop, con canciones muy accesibles, y poco a poco se vuelve más sutil, más silencioso, más experimental. Normalmente, los discos hacen lo contrario: empiezan con mesura y terminan con un crescendo. El tuyo parece cerrarse hacia adentro. Al principio me desconcertó, pero luego me atrapó. ¿Fue algo planeado o simplemente así se acomodaron las piezas?

 

AT: La secuencia cambió muchísimo durante el último año de trabajo, sobretodo después del accidente que tuve en octubre de 2024. En algún momento, incluso pensé en invertir completamente el orden del disco: empezar con lo que ahora es el final y terminar con lo que ahora es el inicio.

 

Pero hubo algo que se volvió claro para mí: aunque mi nombre artístico es The Bionic Harpist, el arpa no define por completo la música de este álbum. Es el punto focal, sí, como el acordeón en una banda, pero Impressions es, más bien, una exploración de cómo el arpa puede existir dentro de distintos lenguajes musicales.

 

Empezar con canciones más cercanas al pop también deja claro desde el principio que canto en este disco. Es una manera de afinar el oído del escucha desde el primer momento.

 

“Night of Violet”, por ejemplo, empieza sólo con el arpa, sin efectos. Es casi una presentación clásica del instrumento, y poco a poco entra el cuarteto de cuerdas, la orquestación. Luego vienen piezas como “Don’t Trust It” o “Breaking Teeth”, que son mucho más agresivas. Si el álbum empezara ahí, creo que mucha gente se desconectaría demasiado pronto. No tendrían todavía un marco para entender que el arpa puede ser un instrumento clásico, pero también algo que se samplea, se procesa, se distorsiona.

 

Al final, es un primer álbum. Hay mucho aprendizaje ahí. Me obsesioné con cada decisión, pero también entendí algo importante: elegir algo es mejor que quedarse paralizada. Siempre habrá otros discos.

 

 

 

¿HACIA DÓNDE VA THE BIONIC HARPIST?

 

 

E: ¿Crees que tus próximos discos estarán más enfocados en un solo lenguaje o seguirás mezclando estilos?

 

AT: Me interesan mucho los discos conceptuales. Quiero explorar mi propia versión de la música ambient.

 

Pienso en alguien como John Cage, pero trasladado a un paisaje electroacústico. No como artesanía académica, sino como una forma de escucha expandida. Piezas como “In Stillness” o “Et Si on Respire” ya apuntan en esa dirección. Y estoy muy influenciada por Vrioon de Alva Noto y Ryuichi Sakamoto. Para mí ese álbum es casi perfecto en términos de música ambient. Lo que me fascina es cómo todo está equilibrado en el espectro de frecuencias. Quiero aprender a lograr ese tipo de claridad con mis propias canciones.

 

E: ¿Qué otras referencias tuviste presente al hacer tu disco?

 

AT: Escucho mucho a Hania Rani, a Nils Frahm. Me importa mucho la ingeniería de sonido, cómo capturar la cercanía física de un instrumento —como el piano de Patrick Watson— y al mismo tiempo llenar toda la mezcla.

 

Impressions me enseñó a sentirme cómoda editando y produciendo. Los próximos discos serán una manera de profundizar en lo que realmente me interesa como compositora.

 

 

 

TRAUMA, SONIDO Y EL CUERPO COMO INSTRUMENTO

 

 

E: Pareciera que estas experiencias que alteraron tu vida también alteraron la forma de acercarte a la música.

 

AT: Además de los discos, hay otra obra muy importante para mí que quiero grabar correctamente. Es una pieza en formato de solo, algo que llamo comprovisación: mitad compuesta, mitad improvisada. Fue el primer trabajo que presenté realmente como The Bionic Harpist y es completamente autobiográfico. Habla de perder a mi madre siendo muy joven y de sobrevivir a un accidente de coche muy grave. Presenté esta obra en MUTEK.MX (2022), en el Museo Anahuacalli. Para mucha gente fue impactante, porque no es el tipo de arpa “angelical” que suelen imaginar.

 

Empiezo con sonidos tipo ASMR, directamente sobre el instrumento, y luego simulo un helicóptero entrando al espacio, como una referencia al trauma y a la emergencia. Es un viaje muy físico.

 

Ese trabajo aún no está terminado como grabación. Quiero lanzarlo como una pieza independiente, casi como un EP de 30 minutos. El show ya existe, pero quiero fijarlo en sonido.

 

No me preocupa quedarme sin ideas. Lo difícil es encontrar el tiempo, el espacio mental, el equilibrio entre la vida, el trabajo y la creación.

 

 

ESCUCHAR EN LA ERA DEL ALGORITMO

 

 

AT: También pienso mucho en el acto de escuchar música hoy. Vivimos en un mundo fragmentado, con lapsos de atención cada vez más cortos, dominado por algoritmos que deciden qué deberías oír. Por eso creo que Impressions funciona como un pequeño universo. Ofrece distintas formas de escucha. Para personas como tú y yo, que venimos de una cultura musical amplia, eso es natural, pero para mucha gente no lo es.

 

E: ¿Crees que eso hace que el disco sea un reto para ciertos oyentes?

 

AT: Sí, pero también creo que no puedes crear pensando sólo en tendencias o en métricas de atención. En ese momento ya no haces arte, haces contenido. Eso me recordó una pregunta que me hicieron hace poco: “¿Por qué hacer un video para una canción de seis minutos como ‘Night of Violet’?” Y pensé: si empiezo a editar mi obra para adaptarla a la ansiedad de la época, entonces dejo de seguir mis propios proyectos.

 

Durante muchos años ni siquiera quise hacer un álbum. Pensaba: “Ya hay demasiados discos en el mundo, ¿realmente alguien necesita el mío?”. Pero luego entendí algo: he sido profundamente tocada por la música de otras personas. Si esos artistas se hubieran detenido por la duda, yo no tendría esa música para crecer. Además, las tendencias cambian. Hoy la gente vuelve a comprar vinilos, a hacer casetes. Creo que hay una necesidad de experiencias más lentas, más físicas. Al final, lo único que puedes controlar son tus intenciones.

 

 

 

INDEPENDENCIA, ACCIDENTE Y CAMBIO DE PERSPECTIVA

 

 

E: ¿Es difícil para ti hacer las cosas de manera independiente?

 

AT: Un año antes de mi accidente estaba completamente paralizada por la ansiedad. Era un proyecto independiente, sin sello, sin distribuidor, y me exigía demasiado: los mixes, los plazos, todo.

 

Después del accidente, pasé dos meses en rehabilitación y decidí no volver a Montreal para recuperarme, porque sentía que ahí mi vida —musical y personal— estaba estancada.

 

Hoy sigo siendo independiente. Trabajo con OneRPM para la distribución, pero sigo controlando mis tiempos y ya no tengo esa ansiedad constante. Ahora pienso: esta música tiene que darme alegría y, si también se la da a otras personas, mejor aún.

 

Confiar en el proceso cambió todo para mí.

 

 

 

CREAR SIN PERMISO

 

 

E: ¿Tomará otro periodo de tiempo, otro proceso largo, para llegar a una nueva grabación?

 

AT: Creo que muchos artistas hoy viven atrapados entre el perfeccionismo y la parálisis. Ves a tanta gente quemarse por el lado industrial de la música: métricas, expectativas, validación externa.

 

Para mí, el accidente fue una especie de quiebre. Me obligó a parar, a replantearlo todo. Y cuando todo se rompió, entendí que no quería vivir así, persiguiendo una idea abstracta de éxito.

 

Hoy confío mucho más en los tiempos de la vida. Las cosas llegan cuando tienen que llegar. Un sello, una gira, una colaboración… si tienen que suceder, sucederán. Mientras tanto, lo único real es el trabajo, el proceso, el estar presente.

 

 

Ejival ha estado metido de lleno en la escena musical mexicana desde finales de los años 80, impulsando proyectos como el sello de música electrónica Static Discos y colaborando de cerca con MUTEK.MX. Es escritor y Dj, y su pasión por la música lo ha mantenido próximo a movimientos como el del Colectivo Nortec en Tijuana. Gracias a ese entusiasmo y curiosidad musical, pudo coincidir y saludar en persona a figuras hoy fallecidas como Javier Bátiz, Elliott Smith, Genesis P-Orridge, DJ Rashad, Mani, Kurt Cobain y Jeff Buckley.