Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo

Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo

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Texto: Ludwig Godefroy y Emmanuel Picault
Fotografía: Rodrigo Navarro

intro

En los últimos años, si hay un edificio que llegó como una gran y buena sorpresa en el paisaje de la arquitectura mexicana, es la Escuela de Artes de Oaxaca, edificio de Gabriela Carrillo y Mauricio Rocha, fundadores del despacho Taller de Arquitectura.

 

Estuvimos los cuatro alrededor de una mesa, en sus oficinas al sur de la Ciudad de México, sin salir ni por un café. Platicamos, entre muchas otras cosas, de este edificio, el que hoy se encuentra en el centro de una polémica inútil por la presencia de unas grietas en sus paredes.

 

Nos hubiera gustado quedarnos el día entero, cenar juntos, tomar el coche al día siguiente y salir de la ciudad para visitar las obras de Gabriela y Mauricio. Nos hubiera gustado fracasar al salir a la caseta de cobro equivocada, perdernos en los altos de la sierra, tocar paredes de tierra, árboles petrificados y sentir el aire. Fracasamos.

 

¿Fracaso o hallazgo?
Lo cuestionamos, lo examinamos, lo valoramos.

 

Emmanuel Picault (EP): Estamos aquí para hablar del fracaso.

 

Mauricio Rocha (MR): ¿El fracaso?

 

EP: Sí, es el tema de la siguiente edición de 192.

 

MR: El fracaso no es una palabra peyorativa, es al revés, vas aprendiendo de lo que vas haciendo; hay pequeños y grandes fracasos, pequeños hallazgos que luego transformamos en grandes hallazgos. Lo importante es cómo observas en el proceso. Siempre hemos enfatizado mucho en la palabra proceso como fundamental en nuestro trabajo. El resultado es el proceso, y éste significa desde la construcción de las ideas, la del proyecto, la del edificio y la construcción del habitable del edificio. Dentro de ese proceso natural de la obra, le sucederán hallazgos y fracasos, y uno debe ser perceptivo a ambos. A disfrutar, a encontrarte y a crecer con la vivencia de la obra.

 

Hay cosas que uno quiere vivir por el lugar y su naturaleza; pero de qué manera puedes construir a partir de lo que está sucediendo. Y de ahí es aprender. Te voy a poner un ejemplo: por muchos años busqué hacer el concreto perfecto, decía: “híjole qué pena que en México no se pueda formar el concreto perfecto”, y luego descubrimos que estaba bien, que se trataba de sacarle jugo cuando no se hacían bien las cosas. Después nos tocaron clientes con mucho dinero y logramos hacer el concreto perfecto. Cuando llegamos a ese nivel, cuando todo casaba con todos los puntos, duela con duela, todo obsesivamente resuelto —que, además, al cliente le encantaba—, pensé: “lo logré, pero no quiero eso”. Es como lo que le pasó a Mondrian: tuvo que ser un gran hiperrealista para después poder deconstruir el árbol y convertirlo en geometrías abstractas. Hay que aprender a hacer las cosas perfectas para luego irte al otro lugar, y eso para mí es fracaso o hallazgo. Hacer el muro perfecto, ¿fue un fracaso?

 

Gabriela Carrillo (GC): Emocionalmente pudo haberlo sido.

 

MR: ¡Hoy no quiero hacer ese muro igual! Entonces uno mismo no sabe cuál es el hallazgo o cuál es el fracaso.

 

Ludwig Godefroy (LG): O lo vuelves a definir el día que lo tocas, se movió tu punto de hallazgo. ¿Qué fue exactamente esa historia de la Escuela de Artes en Oaxaca?

 

MR: Es muy sencillo, todo tiene que ver con un proyecto de una escuela de artes, con tierra compactada.

 

GC: Que no hubiéramos podido hacer en otra parte del mundo, porque ahí nos dejaron usar tierra, usar el territorio.

 

EP: ¡Pero aquí sí! Se aplaude, escuchamos desde Oaxaca los aplausos, se subió por todo el altiplano.

 

MR: Sí, y ganó premios. Es un proyecto de tierra compactada que había que diseñar y construir en un año porque se iba el político que nos había invitado; había que hacerlo rápido y ser muy cuidadosos de las especificaciones. Hacíamos cortes con la sierra para que los puntos de dilatación no permitieran que hubiera grietas cuando se iba a mover —porque sabíamos que se iba a mover—. Pero para nuestra mala suerte, el nuevo rector era un arquitecto que había tratado de bloquear nuestro proyecto antes, y no sabemos por qué…

 

GC: Bueno si sabíamos por qué.

 

MR: Era la primera vez en la universidad pública de Oaxaca que daban un contrato a alguien fuera del grupo de arquitectos internos. Nosotros estábamos violentando una bolsa de trabajo y se hizo todo lo posible por decir: “no, son unos pendejos, hicieron todo mal y la escuela se va a caer, por eso hay que tirarla”. Le dijimos: “mire, ya están aquí los cálculos estructurales, a esto no le va a pasar nada”. Incluso cuando estábamos tirando el muro, Conaculta nos dijo que había dinero para que se restaurara bien. Pero rechazó el dinero. Tiró dos muros, los puso en tablarroca y así lo dejó. Ahora hay que hablar con el nuevo rector para seguir insistiendo en arreglar las cosas.

 

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EP: ¿Está en uso la escuela?

 

MR: Sí, está agredida, pero está en uso. A la gente le sigue gustando y hay gente que la critica; entonces, ¿será fracaso o no? Hace poco me tocó ir a la Alhambra, en donde todo está hecho de apisonado, ¡y está agrietado! Cuando vi las grietas, respiré y dije: ¿hallazgo o fracaso?

 

GC: Desgraciadamente está estigmatizado. Nos enseñan que fracasar es lo peor que puede sucederte en el universo, es haber fallado, es decir: “terminó tu vida, terminó tu práctica, terminó todo lo correcto”. Cada obra para nosotros es un proceso de aprendizaje completamente nuevo. El día en que hicimos el teatro de Morelia, no habíamos hecho un teatro antes, y tuvimos que acercarnos a escenógrafos. El día que te toca hacer unos juzgados, jamás nos habíamos parado en un juzgado penal, ni entendíamos cómo era un juicio, ni cómo procedía, ni cuánto tiempo la gente estaba dentro. Finalmente cada ejercicio es una aproximación a un mundo que desconoces y es lo que te lleva a correr riesgos. Creo que ése sería el error de no incurrir en un fracaso, el decir: “evito correr riesgos porque corro el riesgo de fracasar”, y al evitar correr riesgos, empezamos esta frase que Mauricio usa recurrentemente y que es realmente nuestra: “corremos el riesgo de querer pasar desapercibidos”.Ésa es nuestra arquitectura: corre riesgos.¿Es un fracaso como arquitectos? ¿Para nuestro billete? ¿Para conseguir clientes o para lo que verdaderamente queremos construir? Creo que en la medida en la que el fracaso se vuelve provocación para correr riesgos, está chingón.

 

MR: En la medida en la que asumas el fracaso como una opción, en ese momento nace la oportunidad de tener los riesgos de hacer algo interesante, que te reinventa, que te trasciende, que te da la vuelta, porque no estás protegiendo algo que no sabes qué va a ser. Es un laboratorio. Tienes que estar todo el tiempo buscando nuevas condiciones, nuevas experiencias, nuevas circunstancias, y eso genera una posible vulnerabilidad. Siempre se ha dicho que la fragilidad es la fortaleza, asumirse frágil es la única oportunidad de ser fuerte, y en ese sentido estricto, en la medida en que nosotros sigamos pensando en materiales, en soluciones diferentes, en geometrías diferentes, cada vez pensamos más en atmósferas. La atmósfera es lo más intangible; por lo tanto, que lo logres o no lo logres, es un tema que sucederá en la medida en que el edificio te lo permita.

 

LG: ¿Pensar más en la atmosfera, desarrollarla, es algo nuevo?

 

MR: Cada vez nos entusiasma más, cada vez nos impresiona más algo que es imprescindible en nuestro trabajo.

 

LG: ¿Y cómo defines las herramientas de las atmósferas?

 

MR: Voy a tener que usar el ejemplo de algo que para mí es muy importante, que es mi formación desde niño. Tiene que ver con la fotografía de mi madre. Cuando decides usar una cámara fotográfica y empiezas a controlar el diafragma para identi car la luz de lo que va a suceder en una fotografía, lo que sucede no tiene que ver con el control de luz exclusivamente; tiene que ver con el momento, con el instante, y cuando tomas la foto, no deberías pensarlo; tendrías que estar expuesto a que algo le suceda a la imagen. Siento que en arquitectura, cada vez que somos más conscientes del diafragma, de cómo podemos manejar y manipular la luz, es algo que no se aprende de origen, que la propia experiencia te va dando. Pero también es cierto que al final, a la hora de construir los edificios, no lo estamos haciendo racionalmente, sino que vemos que nuestro trabajo empieza a suceder.

 

También tenemos que analizar nuestros proyectos, qué ha pasado con ellos. Empezamos a denotar las características de qué elementos nos emocionan y nos cautivan, aquellos por los que sentimos que tenemos que estar trabajando cada vez más, pero que además es difícil hacerlo de manera racional. Pensar hacer un edi cio con más atmósfera y querer controlar más la luz no es tan fácil, pero lo cierto es que si eres consciente del proceso general, eso te ayuda. Qué libros vas a comprar, qué artistas te interesa ver, qué tipo de arquitectura es la que vas a visitar, por qué te deja de gustar un tipo de arquitecto. Para mí hay una lección fundamental cuando ves el Kimbell de Kahn, cuando tienes el de Piano al lado. Cuando lo ves al lado de Kahn, se marca una diferencia importante, porque quizás a nosotros nos interesa la capacidad de atrapar la atención de la luz y del volumen, no la luz diáfana y correcta de Piano. Tal vez son intereses y cosas que te empiezan a preocupar, y tiene que ver con lo intangible.

 

GC: En mi caso, de manera menos glamorosa que la de él —aunque obviamente en todo hay una parte compartida—, en nuestros 15 años colaborando juntos, trabajar con la ceguera en el Centro de Invidentes y Débiles Visuales marcó un parteaguas dramático en la manera de tener que detenerte tajantemente a ver a quién vas a diseñarle. Probablemente hemos perdido sensibilidad a muchas cosas, y tener que trabajar con ellas sí te llena, porque he olvidado cómo el sonido te ubica en un lugar. Hemos olvidado cómo el viento se vuelve dramático.

 

EP: La ceguera, para retomar tus palabras, no es el fracaso de la luz; es la posibilidad de la revelación de todo lo demás, de tocar.

 

LG: La ceguera tampoco es el fracaso del que ve, o la homosexualidad el fracaso de la heterosexualidad; son dos posibilidades que conviven.

 

EP: Y lo que hicieron es la celebración de esto, finalmente.

 

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GC: Así es. Y después al revés, porque ahora está restringido a los ciegos. Ahora que hablábamos de fracasar y de los riesgos de pasar desapercibidos, fuimos a Venecia y me detuve media hora en el pabelloncito de Scarpa. Después de la dinámica de ir de un pabellón a otro, quieres aprender y decir, “a ver, dónde está lo importante de lo que está sucediendo aquí, ¿qué hizo Scarpa para que esto fuera esto?” Estás viendo que hay un pabellón, una pieza majestuosa, que permite que la vegetación crezca, que los materiales envejezcan majestuosamente, pero hay otra parte de intangible, lo desbordado que hoy está rebasado, que para mí fue poderosísima: el cubo perfecto de vacío, forrado en verde con un oleaje en movimiento (hacía muchísimo viento), y el agua moviéndose, incluso un poco en función del viento. Hubo un momento donde ya no sabía dónde estaba Scarpa, ¿sabes? ¿Dónde está la riqueza espacial? ¿Está en la curva perfecta, está en el borde perfecto, diseñado de manera majestuosa? Es algo que hoy tienes que volverte a preguntar y decir: ¿dónde está la arquitectura? Porque en la arquitectura hoy, por lo menos a nivel academia, de la que he formado parte en los últimos 12 años de mi vida en la unam, el alumno entra pensando que va a construir edificios bien grandotes, ésa es la visión. Probablemente la arquitectura debería cobrar otro nombre, o por lo menos sus significados. Y tocando el tema del fracaso, para mí se construyó Scarpa —en el majestuoso sentido de la palabra—, un Scarpa que toda la vida ha sido el más joyero, el más detallista, el más perfecto.

 

MR: Creo que en la arquitectura hay una contradicción. Muchas veces los clientes nos buscan para hacer un edificio icónico, un edificio que representa o que significa, en dado caso, el poder de quien lo pide. Eso hace que otra vez haya firmas de arquitectura que busquen —para evitar el fracaso— leer a su cliente para tener el edifico icónico que permite el éxito. Para hacer ese edificio que represente socialmente lo que te pidió tu cliente y lo que en teoría eso va a generar mediáticamente. Probablemente muchos de esos edificios sean grandes fracasos a largo plazo.

 

Nos ha pasado que han venido chavitos inmobiliarios a decirnos: “queremos que ustedes nos hagan, que su nombre y quienes son…”, y de repente los hemos invitado aquí al estudio, y ha sido una gran decepción. Porque no es el despacho que hubieran imaginado ni la cantidad de gente, y se van y no regresan, pero es por tener una mala percepción.

 

Recién visité el Guggenheim y me tocó ver la retrospectiva de Moholy Nagy. Me encantan las retrospectivas y ahí sobre todo porque es lineal, desde la primera obra a la última pieza: qué hace cada artista, cómo se reinventó, cómo iba construyéndose, cómo iban sucediendo las cosas. Hay una revelación al tiempo en el trabajo de alguien. Ves exactamente que pasó en su obra. Me pasó con Paul Klee en Pompidou y ahora con Moholy Nagy. Pienso en artistas que son amigos y no sé si aguantarían esta lectura de su primera obra, con su segunda obra, con su tercera obra. Hay muchos artistas que tienen una obra temprana muy buena y después se ve opacada o apagada por temas de poder o de dinero; es decir, que a veces, lamentablemente, se pierde la frescura de riesgo, de reinventarse. Porque encontraron la clave para mantener la fama en ese momento, y desde ese lugar obtener dinero o tener un lugar para que los aplaudan. Lo que pasa es que con el tiempo, inevitablemente, ese tipo de artistas pierden fuerza, hay una lectura de “mira, este cuate ya se repitió”. No puedes construirte a partir de tu imagen y de tu trabajo, a menos que seas Andy Warhol, a menos que tu obra sea tu propia imagen. Es una profunda debilidad que el tiempo no perdona.

 

GC: De las cosas que cada vez tengo más claras —y tengo muy pocas cosas claras—, es que para la arquitectura hay que estar ahí. No hay chance de que la veas en fotografía para realmente tener este espíritu de la arquitectura que me interesa. Se trata de estar, de verdaderamente poder ver, oler, sentir, tocar. En la historia maquiavélica con todo lo de la Escuela de Artes —y de manera inconsciente pero voluntaria—, dos años no me paré ahí. Dos años fue evadir. La veía en imágenes y era como un territorio de abandono. Siempre hemos querido ruinas, pero ésta no es la ruina que imaginaba. Esa cosa conflictiva. Y de repente la Universidad Iberoamericana hace un congreso, lo hace en Oaxaca, nos invitan y voy a dar la plática, ¡nadie me había dicho que las sedes iban a ser múltiples y que mi plática cerraba el congreso en la Escuela de Artes Plásticas! [risas] Entonces literal, fue terapéutico.

 

LG: ¿Y sigues enamorada de la escuela?

 

GC: Me sentí en paz. Pensé en regresar antes para cambiar lo que iba a hablar, recorrer el lugar antes de hablar sobre él. En un principio no iba a hablar de la Escuela, pero tenía que hacerlo. Antes tenía que reencontrarme con él y lo hice, a pesar del silencio, la temperatura, las sombras, la penumbra. Lo reencontré y dije: “no importa el basurero o el vidrio roto”.

 

EP: Leíste la partitura misma de la obra, es exactamente lo que volviste a interpretar, a tocar.

 

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