Sigo a 10 kilómetros por hora a un policía que se desliza en una cuatrimoto por las calles del fraccionamiento donde vive Guillermo Arriaga. “Recuerda que no puedes ir a más de 15 kilómetros por hora porque las multas para los colonos aquí son fuertes”, me dijeron en la entrada mientras abrían el portón de acero. Pienso en la imposibilidad de que en una intersección de ese fraccionamiento ocurra el aparatoso choque de Amores perros. Me divierte imaginar a uno de los más célebres guionistas que ha dado México, famoso por plantear el que sin lugar a dudas es el choque más memorable de la historia del cine mexicano, habitando un lugar blindado ante las tragedias automovilísticas. La cuatrimoto que me guía baja la velocidad, y justo cuando giramos a la izquierda, lo veo a lo lejos, de pie, en medio de la calle.

 

“Estás alto, cabrón”, me dice Guillermo Arriaga al recibirme. “Estás fuerte, cabrón”, pienso yo cuando siento su abrazo. Pero lo que más me saca de balance es la franca diferencia entre la apariencia del guionista y su carácter. Nos habíamos conocido hace años de forma virtual durante la pandemia, compartiendo el papel de jueces en un festival de cortometrajes, pero la pantalla siempre es un espejo inexacto de la realidad, y el hombre tangible que veo colocando un plato de quesos sobre la mesa de su jardín, un vaso de agua para mí y una Coca para él, es un hombre de una corporalidad que se puede resumir en dos adjetivos: grande y curtido.

 

 

Una corporalidad que concuerda con los aspectos más viscerales y brutales de las historias que han forjado su carrera, pero que contrasta radicalmente con la cercanía y la amabilidad que muestra al iniciar la plática. Vamos, como si nos conociéramos de toda la vida. Siempre tengo muy presente que la gente vinculada al mundo del cine y el arte han hecho del baile de máscaras su principal herramienta para agradar, pero hay algo en Arriaga que no se siente impostado, algo genuino que me permite fantasear con la posibilidad de que esta entrevista lleve algo de verdad en ella, y que no se convierta en otro aburrido toreo de preguntas para ensalzar y enumerar lo que todos ya conocemos.

 

Cruzo el umbral. La introducción de rigor. Los agradecimientos mutuos. El reconocer la casa. “¡Ay, güey! Sí deja la literatura”, pienso para mis adentros cuando veo el amplio jardín que se extiende frente a nosotros. Guillermo me pregunta si quiero algo. Se me antoja un whiskito, pero no quiero ser confianzudo. Miento y digo que un vaso con agua. Con una sonrisa me trae mi agua y él se sienta frente a una coquita de lata. Pongo el teléfono sobre la mesa y presiono el botón de grabar.

 

Jesús Iglesias: Me intriga mucho tu evolución profesional porque sospecho que, en casos como el tuyo, la vida se divide entre la etapa en la que traes un hambre salvaje por abrir la puerta del éxito, y la etapa en la que debes controlar el éxito una vez que has cruzado la puerta.

 

Guillermo Arriaga: No… te voy a decir una cosa. Para empezar, nunca se termina de entrar. Nunca.

 

JI: Ok, pero digamos que tú y tu carrera entran en el terreno del éxito, vamos… no eres un outsider…

 

GA: Creo que sí soy, porque no pertenezco a ningún grupo ni literario ni cinematográfico. Toda mi carrera ha sido en solitario. A nivel histórico siempre han existido grupos de creación muy fuertes en México. El grupo de Paz, o ahora Letras Libres o Nexos, y por lo general tienes redes de apoyo si estás en un grupo literario. Te hacen reseñas en revistas, te mencionan, te invitan a presentaciones. A mí no me reseñan en las revistas. Recuerdo que cuando empecé mi carrera, una editora me dijo: “sin grupo literario no vas a sobrevivir, porque este país es muy perro”. Y sí, la verdad es muy perro, pero aquí estoy.

 

JI: Sin embargo, en ese proceso de creación en solitario encontraste el mayor anhelo que puede tener un escritor: una voz y estilo propios. Algo que me sorprende de tus obras como guionista y novelista, es que lees 20 páginas y sabes que estás frente a un trabajo de Guillermo Arriaga. ¿Cómo fue ese proceso de encontrar una identidad literaria?

 

GA: Hay una cosa que es muy importante: en este negocio uno debe entender que se hace lo que se puede, no lo que se quiere. Y eso lo fui aprendiendo y se lo fui enseñando a mis alumnos cuando daba clases. Una cosa es querer ser un escritor poético y otra cosa es poder serlo. Por eso la principal enseñanza de este negocio es que uno escribe lo que puede. Cuando alguien dice “esta película es un Oscar bait”, lo dice alguien que nunca se ha sentado a escribir una película. La creación literaria no tiene la estructura racional de un edificio. No puedes planear hasta dónde vas a llegar. Y a ver… yo la verdad es que de entrada no planeo nada porque mi proceso es como si llegara a este terreno y te dijera “voy a construir una casa”, y tú me preguntas, “¿cuántos cuartos va a tener?” ¡Pues no sé! Pero empiezo a excavar el cimiento y voy viendo la distribución más interesante, poco a poco. O sea, mi proceso siempre ha sido muy intuitivo.

 

 

JI: Pero en esa búsqueda intuitiva de “qué voy a decir y cómo lo voy a contar”, percibo un deseo de narrar situaciones muy cercanas a tu vida personal o a tu carácter, como si exorcizaras lo que te ha ocurrido.

 

GA: No, no, no, nunca se exorciza nada. Jamás. Cuando un escritor dice que va a exorcizar sus demonios, me parece lo más cliché del mundo. Desde la adolescencia he vivido una vida extremadamente feliz. No te puedes imaginar lo feliz que es mi vida. Y sí, cuando pasé mi infancia en la unidad Modelo, era un barrio duro y me pusieron unas mega-recontra-putizas. Te estoy hablando de un niño de ocho años al que se lo madrearon güeyes de veintitantos. Muy brutal. Y no fue una pelea, fueron chingos de peleas, pero chingos. En parte por eso a los 13 años me operaron la nariz y acabé perdiendo el olfato. Pero a pesar de eso la verdad es que no, nada de exorcizar demonios en mis novelas.

 

JI: Estas vivencias que me cuentas podrían haber salido, precisamente, de una de tus novelas. Cuando te leo encuentro una fascinación por la violencia, pero también una capacidad descriptiva que supera la representación clásica de la violencia. Te leo y pienso: este cabrón no está suponiendo lo que es la violencia, este cabrón sabe lo que es la violencia.

 

GA: Sí, esa capacidad de representación viene de las experiencias que viví de niño, que sí fueron muy violentas. Todo eso lo saco de la memoria física porque experimenté la violencia a niveles muy grotescos. Por ejemplo, un día a los ocho años me dio fiebre y me salí al solecito; llegaron unos tipos de veintitantos a decirme: “¿Que tienes fiebre? Ahorita te la vamos a quitar”. Y de la nada me apagaron sus cigarros en la piel. A un chavito de ocho quemarlo con cigarros. Imagínate. Y no fue lo único que viví, me tocó ver cuchillos, pistolas, cadenas. A los 10 años me agarró a batazos un tipo de 25. No tienes ni cómo defenderte ni cómo entender lo que está pasando. Entonces, creo que experimentar ese nivel de violencia de alguna manera permea. Y a ver, no me traumé. Al contrario, yo decía: estoy viviendo lo que mis compañeritos del Modern American nunca van a vivir. Ya tengo algo que contar.

 

JI: Algo similar ocurre con el sexo. La sexualidad de tus novelas y guiones nunca es gratuita y al mismo tiempo tampoco es erótica, casi siempre la planteas como parte integral del desarrollo psíquico de tus personajes y, al igual que la violencia, siempre está muy presente.

 

GA: Son obsesiones que tú ni siquiera te explicas. Quisiera explicármelas, quisiera saber de dónde vienen, quisiera purgarlas. Pero empiezo a escribir y voy para allá. Algo me conduce siempre hacia allá, ¿sabes? Ya no peleo contra eso ni lo trato de racionalizar. Simplemente es lo que tengo que contar y pues ni modo. Por ejemplo, la escena en la que puse a Charlize Theron desnuda frente a la ventana en The Burning Plain es todo menos erótica. ¿Sabes lo que es tener así a Charlize, con ese cuerpo perfecto frente a la cámara y quitarle todo el erotismo para que funcione en los términos dramáticos del personaje?

 

The Burning Plain (2008)

 

JI: Esa secuencia donde Charlize ve a los transeúntes desnuda desde la ventana me enloqueció. Te confieso que nunca había visto The Burning Plain porque supuse que había sido ignorada en su distribución por mala, pero como tenía que entrevistarte vi toda tu filmografía de nuevo y me sorprendió muchísimo lo que encontré. La disfruté y me impactó. Me pareció injusto que tan poca gente la haya visto. ¿Cómo fue esa primera y única experiencia que tuviste como director de un largometraje?

 

GA: La película donde más dinero perdí fue en The Burning Plain, porque es el guion que mejor me pagaron en la vida. Nunca me habían pagado una cantidad de ese tamaño. Pero luego vi a los directores, a los que les estaban ofreciendo mi guion, y había uno que estaba trabajando con Robin Williams, y otro que pintaba todo de verde —que por cierto no era Cuarón, no me vayas a malinterpretar, ya cuando apagues la grabadora te digo quiénes eran—, pero al ver esas opciones dije no, ni madres, mejor la dirijo yo. El problema es que, como iba a dirigir, tuve que devolver el dinero que me habían dado por el guion. Luego me dijeron: “tú no has trabajado con Robin Williams y no pintas todo de verde, así que no vamos a dar una millonada por tu visión”. Me dieron lo justo, y al final perdí dinero, pero fue una experiencia maravillosa. La verdad es que nunca he hecho nada por dinero. Si por dinero fuera, me han ofrecido proyectos enormes, que no te puedo contar con la grabadora prendida, pero que son títulos verdaderamente gigantescos. La cosa es que yo aposté por ser un autor. Por filmar y escribir sólo mis historias, y no me arrepiento de esa apuesta.

 

JI: Y en esa obsesión por sólo trabajar tu voz autoral, ¿no tienes miedo a repetirte? ¿Tienes presente ese miedo?

 

[En ese momento dos perros entran corriendo al jardín ladrando sin ton ni son, “¿Cómo se llaman?”, pregunto, cockers, responde Guillermo. “No, cabrón, jaja, me refería a sus nombres”. Los dos reímos. “King y Kim”, dice. “Es ciego y sordo ¿sabes?”. “¿Quién es ciego y sordo?”, pregunto. “King. Se orienta con los bigotes y ve con el olfato”. “Como Zatoichi”, le digo. “Tuvo glaucoma; si te das cuenta no tiene un ojo, y en el otro ve como un 15%”, me dice Guillermo mientras acaricia a King para tranquilizar sus ladridos desorientados. Va a la cocina por más queso, rellena mi vaso con agua y trae otra Coca para él. Se llevó la pregunta en la mente y cuando regresa contesta: “No, no me importa. Odiaría repetirme, pero hasta el momento no siento que me haya repetido”.]

 

JI: Lo digo porque en algún momento hiciste de las narrativas fragmentadas tu marca registrada. Si ves cualquier película de la trilogía que filmaste con Iñárritu —Amores perros, 21 gramos o Babel—, aunque los temas que tocan son distintos, el estilo narrativo parte de esa fragmentación arriagueña muy característica.

 

GA: Lo que siento es que cuando nosotros hablamos y contamos historias en el día a día, usamos herramientas muy sofisticadas. Y todas son fragmentadas. Todas. Lo antinatural es ser lineal. Entonces, cuando me siento a escribir una obra, no es que quiera ser no lineal, sino que mi proceso parte de plantear ¿qué estructura es la que necesita esta obra? Escribo sin parar de manera intuitiva y luego regreso a corregir; en el proceso utilizo esa misma fragmentación que utilizamos todos al contar historias.

 

Babel (2006)

 

JI: ¿No te parece tortuoso ese proceso de corrección una vez escrito el esqueleto de la novela?

 

GA: Para nada, porque primero lo sacas a lo salvaje y luego regresas a barrer. Y ese proceso es bien interesante porque tienes la obra negra y te pones a ver los detalles. Le dedico un tiempo muy fuerte a la corrección. Como cinco veces más que a la construcción. Antes no avanzaba hasta que tuviera el párrafo prefecto, y eso sí era una pesadilla. Pero ya no soy así, ahora termino la historia y voy transcribiendo palabra por palabra, voy sintiendo el ritmo, veo qué palabras se repiten, quito adjetivos y adverbios hasta que quedo satisfecho.

 

JI: Me intriga la forma en la que opera tu rutina creativa. ¿Cómo trabajas? ¿Cuántos proyectos escribes al mismo tiempo?

 

GA: Trabajo mucho, todo el tiempo. Todo el día escribo. Procuro salir un poco por las mañanas a entrevistas o reuniones de trabajo, rara vez recibo a alguien aquí en la casa, y a partir de las cuatro de la tarde escribo siempre y me enfoco sólo en un proyecto. Mi déficit de atención no me permite otra cosa. Te lo juro, no tengo sentido de la lógica. Es muy fuerte. Parece broma, pero no es broma, y para encontrar esa lógica sólo puedo trabajar en un único proyecto.

 

JI: Hay una parte del proceso literario que me parece casi mágica y que tiene que ver con el azar. La idea de que, si yo no vengo el día de hoy y tú te sientas a escribir en lugar de hablar conmigo, vas a escribir algo que nunca hubieras escrito en otro momento. Cada instante es distinto y por ende cada instante que no estás escribiendo estás perdiendo la posibilidad de escribir algo que sólo podrías haber concebido en ese instante que nunca volverá. Vamos, ahora mismo a lo mejor te estoy robando la oportunidad de escribir algo milagroso que ya nunca vas a escribir.

 

GA: Sí, alguna vez puse en Twitter: “está lloviendo… a ver cómo influye en la novela”. Bueno, de pinche mamón no me bajaban, pero sí es así. Si está lloviendo mientras escribo, de repente llueve en la novela. O si al perro le da dermatitis, igual a uno de mis personajes le pongo dermatitis. Tienes toda la razón. Ahorita no estoy escribiendo nada porque estoy en el proceso de promoción de El hombre, mi última novela, pero si estuviera escribiendo, tu visita habría influenciado radicalmente mi escritura. Sobre todo porque en mi estilo de trabajo no sé lo que va a pasar con mis personajes. Disfruto escribir justo porque quiero saber a dónde va a llegar la historia que escribo.

 

JI: ¿Y cómo determinas la longitud de tus novelas? Porque digamos que tú no eres de la escuela borgiana de la síntesis extrema.

 

GA: Me hubiera encantado ser como Borges. Me hubiera vuelto loco ser como Borges. Pero no puedo ser como Borges. Ahora, si lees a Faulkner, ahí sí funciona más como rizos. Se repite, se repite y vuelve. La repetición, la longitud, son elementos que te permiten entrar en la ficción. Al final se trata de encontrar el lenguaje que te gusta. O bueno, el que te sale. El lenguaje que tienes dentro. Lo que puedes escribir. Me gustaría tener la capacidad sintética y poética de Borges. Me encantaría, pero no la tengo.

 

JI: Y en ese sentido, ¿quiénes fueron tus grandes referentes al momento de emprender la aventura de escribir? Tus ídolos, por decirlo de forma simple.

 

GA: Primero que nada, los griegos. Una ventaja que tuve es que en la Mexicana Americana la materia de teatro era obligatoria. Y no solamente era estudiar teatro, era montar teatro. Dirigir teatro. Me puse a escribir y a los 14 presenté mi primera obra. En ese proceso leí a Esquilo, Sófocles, Eurípides, y luego a Calderón de la Barca, a Shakespeare, y no sólo leerlos, sino montarlos, es una experiencia que te da una cancha inicial cabrona. En retrospectiva, creo que Shakespeare es uno de los escritores que más me ha influenciado. Obviamente no tengo el dominio del lenguaje que tiene Shakespeare. Que siendo honestos no lo tiene nadie. Pero sí, Shakespeare y los griegos fueron mi base.

 

 

JI: ¿Y tus ídolos contemporáneos?

 

GA: Pienso en Hemingway, Borges, Pío Baroja pero, sobre todo, hay un escritor llamado Martín Luis Guzmán, no sé si lo conoces…

 

JI: Por supuesto, soy fan enloquecido de La sombra del caudillo, sobre todo porque además de tener un dominio total del lenguaje, Martín Luis Guzmán es un escritor muy cinemático. Esa escena del atentado en las escaleras de la cámara de diputados es una de las cosas más emocionantes y cinematográficas que he leído en mi vida.

 

GA: O cuando Rodolfo Fierro les dispara a trescientos huertistas en El águila y la serpiente. Una bestia ese tipo. Con un dominio del lenguaje impresionante. Y en ese sentido, también fue una gran influencia para mí toda la novela de la revolución, desde Nellie Campobello, Francisco L. Urquizo, a Rafael F. Muñoz, o John Reed, que habla de Rodolfo Fierro como la bestia más hermosa. Y bueno, evidentemente Rulfo y Faulkner también son fundamentales para mí.

 

JI: El otro día me volví a echar Los tres entierros de Melquíades Estrada, y mientras veía a Tommy Lee Jones cargando durante días el cadáver putrefacto de Melquíades por el desierto para darle una sepultura digna, recordé As I Lay Dying, de Faulkner, y la idea de estos personajes que descubrimos precisamente a partir de la odisea que emprenden para enterrar el cadáver de su madre.

 

GA: ¡No sé si sepas, pero el mayor referente que tuve para escribir Amores perros fue el estilo de El sonido y la furia, de William Faulkner. Y una de mis mayores victorias con la película fue que algunos críticos de inmediato vieron esa referencia. Logré transmitirla.

 

JI: Qué maravilla. Te veo, miro tu carrera, tu casa, tu familia, lo que has conseguido, y lo único que puedo pensar es: este hombre está viviendo el sueño.

 

GA: Lo que yo quería ser de chiquito lo soy de grande. Aunque sí me han faltado reconocimientos que quería ganarme. De niño dije: “me voy a ganar el Oscar, Cannes y el Nobel…”.

 

JI: ¡Ah cabrón! Eras ambicioso de chiquito…

 

GA: Sí, estaba ambicioso de chavo, pues. Pero bueno, vivo de esto: es un privilegio. Vivo de escribir y no soy un escritor que anda haciendo concesiones, o un escritor de medio pelo haciendo trabajos de escritura para otros. Mi vida es un privilegio.

 

JI: ¿Y por qué dejaste de hacer cine? ¿Tuviste una mala experiencia como director en The Burning Plain?

 

GA: Para nada. Me fascinó. Fue una experiencia muy positiva. Increíble. Llegaba al set y decía: “no mames, soy el hombre más afortunado del mundo”.

 

 

JI: Y en ese sentido, de que uno hace lo que puede y no lo que desea, ¿te gustaría ser más director que escritor?

 

GA: Las dos opciones me encantan por igual. Lo que pasa es que para poder dirigir y para levantar un proyecto requieres millones de dólares. Pero creo que justo estoy cerca de lograrlo. Estamos negociando los derechos de Escuadrón Guillotina, así que es probable que dirija pronto. Me encantaría también dirigir El hombre, la novela a la que justo le estoy haciendo campaña, porque siempre la pensé como una película, pero no podía escribir el guion hasta que finalmente me di cuenta de que en realidad era una novela. Me encantaría adaptarla al cine.

 

JI: ¿Qué opinas de tu primera etapa como guionista junto a Iñárritu? ¿Has vuelto a ver Amores perros? Porque te guste o no esa película, es el primer renglón de tu biografía. Si le preguntamos a ChatGPT quién es Guillermo Arriaga en menos de 10 palabras, nos va a decir que eres un escritor y el guionista de Amores perros.

 

GA: Son muchas cosas. Honestamente no creo que pueda haber pronto en el cine mexicano un fenómeno como el de Amores perros. Porque se conjuntaron muchas cosas. Tocamos la sensibilidad del momento y además la película se sigue viendo. Fui a la promoción de El hombre a España, Colombia, Perú, y los chavos me decían: “mi película favorita es Amores perros”, y yo les respondía: “pero cuando esa película salió, tú no tenías ni cinco años». “Pues nos encanta”, me decían. Entonces sí es muy difícil poder explicar lo que pasa y planear algo así.

 

JI: ¿No te parece una especie de maldición tener ese nivel de éxito tan pronto en tu carrera?

 

GA: No, te abre un montón de puertas, y bueno… en ese momento ya tenía obra publicada. Volví a ver Amores perros en Bellas Artes, ahora que Iñárritu y yo nos reencontramos. Me dio mucho gusto, pero también pensé que el peor enemigo de un artista es pensar que hizo algo bueno. Todo mundo cree que está escribiendo la gran novela mexicana. Yo no creo. Creo que hago lo que puedo. Saco mi obra con la esperanza de que le vaya bien y que encuentre a sus lectores, pero si tú crees que eres un chingón, ya perdiste la batalla. De veras, la pierdes, y no sólo la pierdes: te enferma. Conozco gente que dice: “soy el mejor escritor vivo de América Latina”, y ahí pienso: pues suerte, carnal. Y cuando piensas así y no pasa nada con tus libros, cuando no se venden, te vuelves loco. Entonces, lo mejor es decir: “mira, hice mi mejor esfuerzo, di todo lo que tengo, todo mi profesionalismo”. Hice todo ese trabajo duro de escribir y corregir, porque yo reescribo una novela entre 5 y 12 veces. ¿Sabes lo que es reescribir 800 páginas? Terminar y volverlas a reescribir, terminar y volver desde el principio. Hay incluso un costo de salud muy fuerte. Y no me quejo para nada. Ahora voy a Italia a promover mi libro, ¿cómo me voy a quejar de la vida que tengo? Pero ni con Amores perros, ni con The Burning Plain, ni con mis novelas, jamás me vas a escuchar decir que hice una gran película o una gran novela. Nunca.

 

Amores perros (2000)

 

JI: ¿Te preocupa la trascendencia? ¿Sueñas con la idea de que tu literatura trascienda la prueba del tiempo?

 

GA: Creo que el arte es una lucha contra la muerte. Es la afirmación de la vida sobre la muerte. Mi obra es la afirmación de mi vida sobre mi muerte. Entonces sí, me gustaría que la obra trascendiera mi vida. No la escribo para eso, pero sí me gustaría. Mi primer libro lo escribí cuando tenía 29 años, y cuatro décadas después se sigue reeditando en muchos países.

 

JI: Eres un escritor que ha logrado trascender su presencia local para llegar a mercados internacionales con bastante fuerza. ¿Te sientes profeta en tu tierra?

 

GA: Sí, hay cosas de una generosidad que hacen en este país por mí, que no siento más que pudor y agradecimiento. Por ejemplo, los médicos. El 80% de mis médicos no me cobran. Te lo juro. Me dicen, no, a ti no te voy a cobrar. Después de lo que has hecho por este país, no te voy a cobrar. Es muy bonito ese agradecimiento en la vida.

 

JI: Y en términos de gusto personal, ¿tienes favoritismos en tu obra? Novelas o guiones que digas “aquí si me pasé de chingón”.

 

GA: Nunca, jamás. Es como cuando tienes varios hijos, no hay predilección. Y como te dije, nunca vas a escucharme decir que escribí una novela chingona. Lo que sí puedo decir, por ejemplo, es: “¿por qué quité esto?” Por ejemplo, en Salvar el fuego, quité una parte que era fundamental para entender la novela y la quité porque dije, bueno, va a quedar claro… pero no quedó claro.

 

JI: Y aun así te llevaste el premio Alfaguara con ella. Algo quedaría claro. Algo se entendió.

 

[Arriaga ríe y se levanta por más queso, más agua y más Coca. Lo escucho a lo lejos.]

 

GA: Sí, algo se entendió, pero me hubiera gustado que se entendiera más. Pero ni modo, la obra ya está fuera. Son ese tipo de cosas las que puedo decir sobre mis novelas. Nunca diré que son buenas.

 

 

JI: Y ya que mencionaste que tus novelas son como hijos, ¿qué emoción te genera ver a tus hijos en el camino del cine? ¿No sientes que les echaste una especie de maldición? Debe de ser muy difícil ser hijo de Guillermo Arriaga en el panorama de la creación cinematográfica.

 

GA: Pues mira, lo bueno es que como tienen mucho talento, y una tiene unos ovariotes y el otro tiene unos huevotes, no me preocupan para nada. Sí creo que el hecho de ser su padre, más que abrirles puertas, se las cierra. Pero me emociona que he ido a algunos lugares con ellos y hablan de los Arriaga, no hablan de uno o de otro, somos los Arriaga, incluida mi hermana y mi sobrino, que son verdaderamente brillantes.

 

JI: Me parece entrañable la idea de que Mariana y Santiago hayan decidido desenterrar tu primer guion para hacer su primer largometraje.

 

GA: Sí lo es, y como también fui productor, estuve en la filmación, pero me la pasé sentado a 80 metros de la acción para que nadie dijera que estaba influyendo el resultado. Les fue muy bien en Venecia y no podría estar más feliz con ellos.

 

JI: ¿Se cuentan sus proyectos? ¿Cómo es tu relación profesional con ellos?

 

GA: Les platico todo. Hay una cercanía muy simbiótica, los consulto constantemente. También a mi mujer y a mis papás, cuando vivían. Recuerdo que a mi papá le di a leer el guion de 21 gramos y me dijo: “no se te ocurra rajarte”.

 

 

21 Gramos (2003)

 

JI: ¿Cómo era la relación con tus padres? Porque hablando de ídolos, ellos seguramente fueron los ídolos iniciáticos.

 

GA: Mis padres eran gente muy culta. Nunca me llevaron al cine a divertirme. Iba con ellos a ver películas de forma muy seria, me llevaban a museos y conciertos. Cuando íbamos de compras a McAllen, todos queríamos ir al mall, y mi papá buscaba algún museo. Imagínate nada más un museo en McAllen. Mi padre y mi madre eran comerciantes, pero tenían muy claro el papel de la cultura en mi formación. Veían mucho cine europeo en la televisión, leían mucho, y al final mi papá se retiró y terminó dedicándose a la cultura. Compró una huerta en Nepantla, Estado de México, donde nació Sor Juana, y empezó a hacer cosas por la comunidad porque creció en un ambiente social de izquierda. Convenció al gobernador de hacer un centro cultural y eventualmente dirigió el centro Sor Juana Inés de la Cruz. Eran gente muy chambeadora. Vengo de la cultura del esfuerzo.

 

[Pienso en la frase “la cultura del esfuerzo”. Hay mucho poder en ella. Guarda algo biográfico, algo de clan, algo de tribu, algo primigenio en su interior. La plática sigue y sigue. Tres horas y media estuvimos tomando agua, Coca y queso en el jardín de esa casa que se oscureció con la llegada de la noche. La limitada extensión de las hojas de esta revista me impide poner otros temas que quedaron grabados, y las peticiones de discreción de Guillermo me impiden compartir lo que se dijo una vez interrumpida la grabación. Me levanto de la mesa con la vejiga a reventar de tanta agua y le ruego a Guillermo que antes de irme me deje pasar a su baño. Con calma me guía hacia la puerta indicada; cuando la cierro tras de mí, veo un pequeño librero de varios niveles frente al excusado. Orino de pie, pero la curiosidad me obliga a volver al librero una vez terminada la tarea de lavarme las manos. Con calma me siento sobre la taza cerrada del baño e inspecciono los múltiples tomos. Qué risa. Nunca hubiera pensado ver El sonido y la furia de Faulkner, como literatura de escusado.]

 

 

Jesús Iglesias Villarreal es profesional del fracaso y opinólogo de medio pelo. Ingeniero civil con maestría en Diseño de Estructuras, autor de la cuenta de crítica cinematográfica @pelidelasemana y del libro de introducción al cine Una peli por semana: 52 películas para entrarle al mundo del cine. Fiel seguidor de la máxima que recomienda nunca tener ídolos y, en caso de tenerlos, jamás conocerlos.