El calendario Pirelli

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texto Tony Moxham

Mucho se ha escrito sobre el calendario Pirelli, una parte sustancial proviene de los mismos creadores del proyecto, como orgullo por su buen trabajo. Después de todo, el concepto del calendario Pirelli fue pensado originalmente como una herramienta de mercadotecnia creada por el Reino Unido para la compañía a la que subsidiaba, a través de una estrategia brillante –y revolucionaria–, especialmente por ser para una marca dedicada a la producción de llantas.

calendario Pirelli

fotografía Hans Feurer (1974)

 

Lo que hizo famoso a los calendarios Pirelli desde los 60 hasta hoy, tiene sus raíces en la clásica cultura del pin-up y los alcances que el mismo pin-up es capaz de tener, especialmente a una audiencia masculina que uno podría pensar que es el principal target que tiene una marca de llantas. Un clásico pin- up no tiene que ser exactamente una fotografía, pero éste es el medio en el que la marca se ha distinguido y ha llegado a la cúspide con un producto fetichista y visualmente impactante. Entre los seguidores de “The Cal” –como la mayoría de sus fans llaman al calendario–, ha estado John Lennon (en algún año en los 60 pidió cuatro copias), la Familia Real Británica, e incluso el Ministro de transporte del Reino Unido, quien fuera escandalosamente citado diciendo que lo tenía colgado en su oficina como “inspiración”.

calendario Pirelli

fotografía Brian Duffy

 

En los siguientes 40 años, esta inspiración crecería para incluir algunas de las imágenes más icónicas, de mujeres fotografiadas como nunca antes, explorando una amplia variedad de temáticas, locaciones y formas de representar la figura femenina: en el año 1973 se publicó una foto de una modelo cuyo cuerpo pintado con aerógrafo simulaba una transformación pictórica de unos tacones fetichistas de color negro; el calendario de 1994 era una Kate Moss adolescente, topless, casi salida de la película La laguna azul; en el calendario de 2006 aparecen Jennifer López y la supermodelo Gisele Bundchen uniformadas como oscuras y engrasadas dominatrix.

fotografía Marcus Piggott (2006)

 

El término pin-up aparecería por primera vez en la lengua inglesa durante la Segunda Guerra Mundial, aún cuando el concepto está documentado mucho antes, a finales de 1800 –a través de la historia siempre se ha usado a las mujeres o a sus cuerpos como un objeto de deseo o para vender cualquier cosa que ordinariamente no se vendería a una mujer, como coches, cerveza, una guerra, o cualquier cosa dentro de ese rango que no sea moda, niños, cocina o limpieza–. Los hombres eran alentados a cortar y pegar con un pin o tachuela (de ahí el término pin-up) imágenes, ilustraciones o fotografías de mujeres, muchas de las cuales eran actrices, modelos o ambas. Ese es el caso de los legendarios pin-ups de Betty Grable o Marilyn Monroe, quien ya era una imagen de culto del pin-up antes de tener su primer rol como actriz en alguna película. Otros pin-ups más estilizados eran de trabajos de artistas, como es el caso del ilustrador peruano Alberto Vargas, quien originalmente se mudó a Estados Unidos como ilustrador de Ziegfeld Follies, el imperio burlesque de Nueva York de los años 30, y cuyos pin-ups tiempo después eran conocidos bajo el nombre de “Varga Girls” y fueron publicados en la revista Esquire. También durante la Segunda Guerra Mundial, muchos de sus icónicos pin-ups fueron pintados en las narices de los aviones de combate y vehículos de guerra, testimonio tanto del poder de la figura femenina como de la belleza del pin-up por sí misma. Y claro, también de la incontrolable y a veces juvenil urgencia que tenían los hombres que estaban en guerra.

 

 Aunque el término o la idea de la “chica bombón” tiende a ser sinónimo del término pin-up, ésta es una frontera que Pirelli aún tiene que cruzar. Aún cuando representa conceptos tanto fetiches como kitch, nunca ha existido un sentido de juego o diversión inherente al término de “chica bombón”. En cambio, las mentes creativas de Pirelli, constantemente canalizan a emociones más obscuras, pero con una gráfica y un sentido pop nunca antes visto en la fotografía del pin-up. La colaboración en el calendario de 1973 de los artistas Allan Jones, Philip Castle y el fotógrafo Brian Du y, fue gráficamente agresiva, tanto como el trabajo del fotógrafo francés Guy Bourdin o Jean-Paul Goude (quienes llegaron a su cúspide creativa en los ochenta con la ayuda de su musa y compañera en el crímen Grace Jones), pero con una inclinación muchísimo menos misógina o sadomasoquista; cosa que Pirelli siempre ha tratado de abstenerse de reflejar. El calendario de 1973 incluía imágenes que enturbiaban los límites entre la vida real, muñecas sexuales, robots y maniquíes, con una estética inclinada a una hiperrealidad plástica y una perturbadora mezcla de ilustraciones con fotografías en tonos brillantes. Un estilo que no era nada más que la estética de la “chica bombón“.

 

fotografía Brian Duffy (1973)

 

A pesar de la postura que tiene Pirelli sobe sus propias tendencias fetichistas, sus calendarios siempre han, al menos hasta ahora, caído en un lado muy sutil del fetichismo, aun cuando han existido fotos de modelos pintadas con huellas de llantas sobre sus cuerpos. Lo único que censura por completo el calendario son imágenes que conlleven a cualquier sentido o idea de sexo. En parte porque la industria moderna de la pornografía en Estados Unidos no mostró un desarrollo sino hasta principios de los 70, manteniendo sus propias formas gráficas y maneras de representar el acto sexual con las limitaciones de conservadurismo y de censura que la era Americana postkinsey establecía. Asimismo, fue hasta los 70 que el calendario Pirelli comenzó a desarrollar nuevas ideas sobre la sexualidad en la fotografía después de recuperarse de la bofetada que les dio el Vaticano censurando el calendario de 1967. En esta época, el mundo de la pornografía estaba en plena evolución, emergía un estilo porno, especialmente en el diseño gráfico usado para promocionar sus primeras películas. Por primera vez, el sexo fue representado de una forma más abstracta y menos ajena al cine tradicional, la publicidad y la foto editorial, aún cuando las películas seguían siendo crudamente producciones literales.

 

Cuando Pirelli creó su primer calendario en 1963, “El Calendario que nunca fue”, fotografiado por Terence Donovan (y que evocaba más la sensación de estar viendo extractos de una película extranjera que una fotografía fija), Londres era una almenara de creatividad, excentricidad, irreverencia a la sexualidad y claramente una comunidad británica hippie que dominaba los ramos y escenas más creativas, tanto en el arte, como en la música, la moda o el pensamiento. Esta nueva manera de vivir y de ver las cosas se manifestó por sí sola en las imágenes de las primeras ediciones de los calendarios Pirelli, a menudo recurriendo a extrañas tomas voyeurísticas de mujeres modernas descansando, fumando, tomando y frecuentemente usando camisetas mojadas (ya que muchos de los calendarios en esta época fueron fotografiados y conceptualizados en la playa o destinos turísticos exóticos como las Islas Seychelles, Mallorca y Jamaica). A pesar de que estas imágenes han sido racionalizadas por los portavoces del calendario como producto del cambio político y social, todavía incluyen una mayoría de imágenes de mujeres en clímax, pero adecuado para cualquier audiencia. De forma similar ese tipo de pornografía funcionaría para un consumidor masculino heterosexual; sin embargo, la presencia de cualquier foto de hombres era nula. No fue sino hasta 1988 que el fotógrafo Bruce Weber introduciría “estrellas invitadas” –como Pirelli lo describió–; muchos de ellos eran figuras icónicas o modelos masculinos amigos de Webber (entre ellos el pintor Francesco Clemente y los actores Dylan McDermott y Robert Mitchum) quienes aparecían a lo largo del calendario.

 

fotografía Francis Giacobetti (1970)

 

Fue a principios de los 70, después de que la crisis de petróleo puso en pausa la publicación del calendario por casi una década debido a un reajuste de presupuesto, que Pirelli tuvo que asumir un rol que justificara de mejor forma o disfrazara sus gastos en publicidad titilante, más notablemente cuando la primera mujer fotógrafa Sarah Moon, creó en 1972 un calendario visualmente impresionista que evocaba una fantasía entre dos mujeres. Tiempo después crearían historias similares de fantasía con temas lésbicos, tal como el calendario de 1987 de Terence Donovan cuyo concepto era todas negras/todas mujeres; o el calendario de 1990 fotografiado por Arthur Elgort bajo la temática sólo mujeres/pre Olimpiadas; o el de 1994 fotografiado por Herb Ritts –el calendario con título “In Praise of Women”–, o el calendario de 1998 de Bruce Weber llamado “Women That Men Live For”. Y así, un sinnúmero de calendarios con temáticas quasi feministas, –dejando a un lado su discutible política sexual– que incluyen innumerables imágenes impactantes de las mujeres más impresionantes de cada época.

fotografía Bruce Weber (1998)

 

Para mediados de los 80, era una práctica regular del calendario publicar a algunas de las top models y rostros más famosos de sus tiempos, cosa que en la actualidad se sigue haciendo como respuesta a la fiebre que existe en nuestra cultura por seguir a las modelos y actrices. El calendario de Terence Donovan en 1987 mostraba a una Naomi Campbell que probablemente contaba con tan sólo 16 años, pero fue el calendario de 1994 de Herb Ritts en el que se fotografiaron las mujeres que estaban construyéndose un nombre como super modelos, incluyendo a Kate Moss, Helena Christensen y Cindy Crawford.

 

fotografía Terence Donovan (1987)

 

fotografía Nick Knight (2004)

 

fotografía Mert y Marcus Piggot (2006)

 

A partir de ese año y en adelante, la lista de personas que figuran en los calendarios, incluyen los nombres de las modelos mejor pagadas y más vistas de la época, refiriéndose a ellas únicamente bajo su nombre de pila: Christy, Eva, una ahora más madura Naomi, Tatjana, Gisele, Stella, Shalom, Natalia, Alek, Frankie, etcétera.

 

Durante el mismo periodo, Pirelli fue capaz de plasmar como modelos a las actrices emergentes más vistas. Esto fue notoriamente evidente en el calendario de 2002 de Peter Lindbergh, que presentaba a actrices dignas de crear rumor como Selma Blair, Mena Suvari (su carrera despegó después del gran performance que hizo en la película American Beauty), Brittany Murphy, Kiera Chaplin (nieta de Charles), e incluso a una joven Lauren Bush. En 2007 los fotógrafos y pareja Inez van Lamsweerde y Vinoodh Matadin conjuntaron una asombrosa lista de “modelos” que incluía a Sophia Lauren, Penélope Cruz, Naomi Watts y Hillary Swank.

 

fotografía Arthur Elgort (1999)

 

fotografía Peter Lindenbergh (2002)

 

fotografía Inez Van Lamsweerde y Vinoodin (2007)

 

Esta movida hacia el uso de actrices y personajes, no sólo nos remonta a los orígenes del pin-up en los 40 (cuando las famosas actrices harían “su parte” para reforzar o reanimar la confianza y la moral de los soldados en guerra), sino que también nos remonta a lo que sucedía en instituciones como la revista Playboy, que también usaba a actrices y supermodelos como personajes de sus sesiones fotográficas en vez de publicar caras menos conocidas. Dicha estrategia les generó algunas de sus ediciones mejor vendidas. El escandaloso número de Farrah Fawcett en bodypainting para Playboy en 1992, se convirtió en el ejemplar más vendido de la década, mientras que en el mismo periodo fotógrafos como Herb Ritts fueron capaces de convencer a modelos “legítimas”, como Elle McPherson, a posar completamente desnudas para la publicación.

 

No obstante, no fue sino hasta el nuevo milenio en el que la dirección creativa del calendario (o el trabajo de su nueva lista de fotógrafos bajo contrato, nombres sacados de las páginas de las revistas de moda más prestigiosas del momento), empujó conceptualmente a “The Cal” a estar de vuelta en primera fila de la fotografía de belleza. En 2004 el calendario de Nick Knight hizo uso de muchos de los convencionalismos de la fotografía pin-up y los transformó para crear un mundo extraterrestre de mujeres desnudas y semidesnudas que se fusionaban con flores y manchas de colores, siempre manteniendo la sensualidad y el sentido de belleza, dejando atrás y muy lejos, cualquier indicio de misoginia que podría haber llegado a tener Pirelli en el pasado. De forma similar en el calendario que hicieron Mert Alas y Marcus Piggott en 2006, el enfoque fue más al uso de iconos históricos y convencionalismos en la fotografía sobre la mujer, en lugar de recurrir a los clichés del pin-up para crear un cuerpo de trabajo que llevara su calendario –por mucho que en la superficie lo pareciera– de lo misógino a lo bello.

 

Que Pirelli sea juzgada como una marca promotora del sexismo o misoginia es un debate sin fin. De mayor interés, entonces, y dada la posición que tiene Pirelli como creador del más icónico y vanguardista calendario pin-up, vale la pena tomar nota de todo lo que han ayudado a engendrar en nuestra cultura, y esto incluye todo: desde los extravagantes y populares calendarios de mecánicos, hasta los calendarios de Cosplay Girls ( jóvenes mujeres que se visten como superheroínas japonesas), además de un sinfín de publicaciones que, mientras muestran ideas firmes sobre el sexismo, también nos enseñan la extensión y amplitud del deseo humano.

 

Este artículo fue publicado en nuestra edición impresa número 5, junio – julio 2009

 


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